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2001: Odissea nello spazio è una cavalcata spazio-temporale della nostra immaginazione, un viaggio psichedelico oltre le soglie della realtà che ci circonda, un film dove anticipazione tecnologica e pura poesia convivono.

Si possono solo immaginare le difficoltà incontrate da Kubrick nel dover scegliere la colonna sonora di 2001: Odissea nello spazio, film che più che essere un semplice racconto di fantascienza è un'assai complessa parabola sul rapporto tra uomo e l'Universo, un’allegoria dell'evoluzione dell'intelletto e dello spirito umano.

Kubrick volle che fossero soprattutto le immagini raccontare la storia e non i dialoghi, come se l’intera struttura portante del film fosse un’esperienza non verbale, destinata direttamente all’inconscio, simile ad una sinfonia musicale. Data la quasi totale assenza di dialogo, immagini e musica dovevano formare un corpo unico capace di guidare lo spettatore in un’esperienza mistico-tecnologica, il cui fine ultimo era quello di chiarire, almeno in parte, il mistero delle origini e del destino dell'umanità. Pellicola e colonna sonora dovevano allora formare un poema visivo-musicale in grado di fornire allo spettatore una libera chiave di interpretazione del duplice cosmo umano: immagini e musica in 2001 dovevano essere un'unica e inscindibile metafora. Kubrick ritenne che nessun autore di musica da film potesse incarnare lo spirito della sua opera (inizialmente la partitura era stata commissionata ad Alex North, ma il soundtrack, già composto e montato fu rigettato da Kubrick) e pertanto utilizzò le musiche di Richard Strauss, Johann Strauss, Aram Kachaturian, e dello (allora) sconosciuto compositore di musica contemporanea d'avanguardia Gyorgy Ligeti, musiche già effettivamente utilizzate da Kubrick durante le riprese come metro di durata e tensione drammatica delle sequenze.

Richard Strauss, pur chiamandosi Strauss, non ha nulla a che vedere con la famiglia Strauss vissuta parecchi decenni prima. Era noto a Kubrick per la parte più significativa delle sua produzione costituita da poemi sinfonici: Morte e Trasfigurazione (1889), Machbet (1890), Till Eulenspiegel (1895) e in particolare per Also Sprach Zarathustra (Così parlò Zarathustra, del 1896, lo stesso anno di nascita del cinema). Sinfonista di eccezionale abilità, ricollegandosi a Listz, Berlioz e Wagner, fu scelto da Kubrick per aver saputo elaborare un linguaggio strumentale ricco di complessi contenuti concettuali sostenuto da un forte impegno drammatico.

Johann Strauss (identificato con il nome Strauss padre), violinista e compositore Austriaco, nato e morto a Vienna rispettivamente nel 1804 e nel 1849, fu soprannominato anche "il Padre dei Valzer", ne compose infatti ben 152.

Johann Strauss (figlio) si mise subito in luce accompagnando il padre, sempre Johann Strauss (identificato con il nome Strauss padre), violinista e compositore austriaco, in una serie di tournée in tutto il mondo, arrivando anche in America. Come autore di valzer superò addirittura la fama del padre ottenendo a sua volta l'appellativo di "Re dei Valzer" e il suo Bel Danubio Blu fu composto, come molti altri, per i numerosi balli che si svolgevano nella ricca Vienna imperiale dell'epoca.

Gyorgy Ligeti, è uno dei più importanti compositori della musica contemporanea d'avanguardia, movimento fondato qualche anno prima dal tedesco Karlheinz Stockhausen. Autore di pagine a dir poco bizzarre, (una sua bagatella per pianoforte consiste nel semplice voltar pagina ...) passò da composizioni come Adventures (1962) a lavori di forte impegno religioso come il Requiem, Atmospheres o Lux Aeterna (1965), opere da cui sono tratti i brani inseriti nella colonna sonora. Nel 1967 Ligeti era praticamente sconosciuto e i suoi brani (non certo orecchiabili) non erano noti al grande pubblico: rimane pertanto un autentico mistero come Kubrick sia venuto a conoscenza della sua arte. Partendo dalle sequenze iniziali del film siamo immersi in una vera e propria esperienza audiovisiva.

Il regista si pose subito questo problema: quale brano musicale avrebbe potuto esprimere la sonorità acheropita che viene emessa dal monolito oscuro?

Era alla ricerca di una sorta di canto alieno, un corno apocalittico che chiama al risveglio sopite coscienze tramutando il subumano in umano (dalla scimmia all’uomo) dapprima e poi in qualcosa che trascende il concetto stesso di uomo (dall’uomo al bambino delle stelle). Fin dall'inizio 2001: Odissea nello spazio trasmette un senso di mistero: nella colonna sonora del film la prima a levarsi è una lunga nota dell'organo e dei contrabbassi che pare voler descrivere la serenità imperturbata del cosmo, seguita da un semplice motivo in do maggiore delle trombe, che annuncia l'arrivo di qualcosa che ancora non conosciamo, e dal martellare dei timpani accompagnato dagli archi. Tre volte le trombe ripetono il loro motivo, ma infine sono cancellate da un perentorio colpo di piatti che, solo, colma di echi tutto lo spazio. E' l'alba e il sole è sorto.

Il brano musicale così carico di aspettativa è il primo movimento di Also Sprach Zarathustra (Così parlò Zarathustra), poema sinfonico (o meglio "ottimismo sinfonico in forma fin-de-siecle" dedicato al XX secolo) di Richard Strauss, scritto nel 1896. Il monolito rappresenta la forma di un qualcosa che non ha forma, annuncia all'umanità la scintilla dell'intelligenza, della logica, della razionalità, del sapere tecnologico e tutto quello che ne conseguirà (poco dopo l'osso scagliato in aria dalla scimmia si trasforma con un gioco di montaggio in una luminescente astronave). La sua presenza è inquietante e profetica allo stesso tempo, rappresentando per le scimmie ciò che Zarathustra è per gli uomini.

Monolito e il primo movimento di Così parlò Zarathustra divengono quindi una cosa unica: lo stesso Strauss intitolò questo primo movimento "Dell' enigma dell'Universo"; di solito si ritiene che il brano di Strauss descrivesse il sorgere del sole, allorché l'astro, al pari di quell'immenso colpo di piatti, spazza via bruscamente tutti i turbamenti della notte. In 2001: Odissea nello Spazio il colpo di piatti simboleggia metaforicamente la scintilla dell'umana mente che spazzerà via per sempre la magra esistenza dell'uomo-scimmia.

Analogamente, dall'enigma dell'Universo, ossia dall'esistenza dell'uomo (posto - come voleva un altro Zarathustra, quello di Nietzsche - tra la scimmia e il superuomo), prende le mosse anche il romanzo di Arthur C. Clarke basato sul soggetto originale che presenta nelle prime pagine il mistero dell'origine dell'Universo.

Come in un cerchio, Also Sprach Zarathustra inizia e conclude allo stesso tempo il film con la delirante (ma allo stesso tempo meravigliosa) visione di un feto con le sembianze di Bowman nello spazio circostante il pianeta Terra, bimbo universale, cittadino del cosmo che forse rappresenta la nostra tappa finale. Per quanto riguarda la scelta di questo brano, Kubrick stesso dichiarò: “Volevo dare, per mezzo della musica, l’idea dello sviluppo della razza umana, dalle sue origini attraverso le diverse fasi del suo sviluppo, religioso o scientifico, fino al superuomo di Nietzsche.”. Musica e colore, suono e luce si fondono in un tutto armonico dove la parola si rarefà sempre più fino a lasciare il posto soltanto al suono.

Le ragioni che spinsero Kubrick ad utilizzare il Bel Danubio Blu sono assai complesse e vanno ricercate in una profonda analisi del concetto che Kubrick aveva di movimento, inteso anche come movimento dell'intelletto, dell'essere umano. L'utilizzo del Bel Danubio Blu ha sempre lasciato stupita la critica, incapace di trovare una spiegazione soddisfacente per la presenza di un valzer in un film come 2001: Odissea nello Spazio (secondo alcuni la spiegazione sarebbe da ricercarsi nella maniacale attenzione di Clarke alla verosimiglianza delle ipotesi scientifiche su cui si basavano i suoi romanzi).

Il valzer sarebbe semplicemente una sorta di frecciata contro i film di fantascienza degli anni ‘50, mostrando come la conquista dello spazio non riservi ai suoi protagonisti avventure mozzafiato, bensì solo noia per i lunghi tempi di attesa dovuti alle proibitive distanze interplanetarie. Ma in realtà la spiegazione deve essere ricercata ad un livello infinitamente superiore: il Bel Danubio Blu è una metafora dell'evoluzione umana, lenta ma incessante e ottimistica.

Nessuna marcia trionfale, niente fanfare o trombe (che invece sono utilizzate per la scintilla iniziale con il brano di R. Strauss), ma un lento e dolce progredire e danzare nell'oceano del cosmo e dell'intelletto. L’avveniristica stazione spaziale posta in orbita attorno alla Terra, fiore all'occhiello della tecnologia umana, danza come se fosse la grande ruota del Prater viennese, il procedere delle astronavi, pur avendo queste delle velocità astronomiche, è esageratamente lento se paragonato all'estensione dell'infinito, come pure la velocità di sviluppo dell'intelletto umano logico, razionale e tecnologico è irrisoria rispetto a Chi ha posto le premesse affinché esso si sviluppasse.

Ma la musica diventerà tetra ed inquietante e la velocità della capsula di Bowman assurda quando l'astronauta incontrerà il grande monolito e sarà risucchiato nel vortice spazio-temporale generato in prossimità di Giove.

Il Requiem di Gyorgy Ligeti accompagna la morte della pura logica e del  sapere tecnologico umani di fronte al gigantesco monolito nero: non ci sono più squillanti trombe, colpi di piatti o dolci valzer ad accompagnare l'evoluzione dell'intelletto umano, ma un canto di morte; morte della razionalità e della scienza di fronte al mistero del cosmo e dell'esistenza. Occorre andare al di là di esse per capire finalmente chi siamo e dove andiamo.

Ma  2001: Odissea nello spazio  non  si  conclude  con  una  visione pessimistica: la sconfitta metafisica della scienza simboleggiata dal grande monolito, dal viaggio accelerato (non più a suon di valzer) di Bowman e dal Requiem di Ligeti, è solo un'altra tappa nell'evoluzione umana. L'intelligenza umana ne uscirà vittoriosa e rigenerata in una nuova forma che comprende e sintetizza allo stesso tempo ragione e spirito. Un embrione, carico di nuova vita e di nuovo sapere spirituale, si avvicina al pianeta Terra e il Così parlò Zarathustra, canto del monolito, torna a farsi sentire. E il sole sorgerà di nuovo.                                                                                                            

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In Arancia Meccanica il meccanismo del contrappunto musica-immagine inaugurato nel Dottor Stranamore si fa più scoperto e meno ambiguo, ma la particolarità che il film introduce nella distorsione del significato dei brani è che questa operazione passa anche attraverso la loro reale distorsione e rielaborazione elettronica.

La dimensione dominante di questa colonna sonora è lo sbeffeggiamento, il sarcasmo, l’irrisione e nel soundtrack trovano quindi posto una Nona di Beethoven stravolta al synthetizer da Wendy Carlos, maestra in queste trascrizioni, una versione accelerata dell’ouverture del Guglielmo Tell rossiniano che commenta la sequenza, accelerata anch’essa, dell’orgia di Alex con le due ragazze del Chelsea Drugstore, o la Musica per il funerale della Regina Maria di Purcell. Proprio quest’ultimo brano compare nell’incipit del film ad accompagnare l’autorappresentazione di Alex e si ripresenterà in altre sequenze sempre associate al Korova Milk Bar, luogo di ritrovo della banda dei drughi, di cui diventa una sorta di tema.

Un discorso a parte merita l’ouverture della Gazza ladra, che assume fin dall’inizio la funzione di vero e proprio leitmotiv della violenza: ascoltiamo il ritmo danzante e la vitalità di questo brano durante lo scontro con la banda di Billy Boy nel teatro abbandonato, durante il viaggio sulla Durango verso la casa di Mr. Alexander, nella collutazione con la signora dei gatto, o  provenire da un posto imprecisato e suggerire al protagonista atti brutali. Queste sue caratteristiche ritmiche ed armoniche conferiscono sicuramente alle scene di violenza un aspetto gioioso, liberatorio.  

Ma il gioco dei contrari tipicamente kubrickiano si innesta soprattutto sull’amore di Alex verso la musica classica: nella distorta visione del mondo e dei rapporti sociali, Beethoven viene assunto come summa di contenuti ed ideologie e come tale attaccato e trasgredito. Accade che il significato generalmente connesso alla Nona Sinfonia  (e in particolare al conclusivo Inno alla gioia, ode alla concordia, all’amicizia e all’ordine) venga ribaltato e il brano vada a fare da sfondo e da stimolo alle scene di violenza più bestiali. Nella gioia di Alex non troviamo più nulla della gioia schilleriana ma semmai il suo uso pop, distorto, riscontrabile nelle diverse sequenze in cui il pezzo è utilizzato, associato sia alle immagini delle parate naziste durante la “cura Ludovico” sia come sottofondo della vendetta di Mr. Alexander. Un'operazione analoga di designificazione viene svolta, in maniera più sottile, con i solenni e nobili brani di Sir Edward Elgar, padre della musica inglese: la prima e la quarta marcia del suo Pomp  and Circumstance, composizione cerimoniale utilizzata per l’incoronazione di Edoardo VII, seguono l’ispezione in carcere da parte del ministro e il successivo trasferimento di Alex in clinica. L’utilizzo dei due brani, mantenendo la funzione classica di musica da parata, va a scontrarsi e a ironizzare sulle sequenze che commenta. Caso ancor più evidente è la citazione di Singin’ in the rain, dal famoso musical di Donen, che ritroviamo canticchiata da Alex durante la scena dello stupro di Mrs. Alexander, ritmata a suon di calci nell’inguine a Mr. Alexander, e nella versione classica di Gene Kelly sui titoli di testa. Anche qui la musica subisce una profonda trasformazione, che la fa passare da inno dell’ottimismo e dell’allegria a macabra marcia di violenza, con un feroce transfert delle coreografie hollywoodiane (la sequenza non ha forse le movenze e le cadenze di un balletto, seppur brutale?). Uso incongruo e irriverente della musica che possiamo riscontrare almeno in altre due situazioni: nell’utilizzo di I Want to Marry a Lighthouse Keeper (Voglio sposare il custode di un faro) di Erika Eigen associato al ritorno a casa di Alex, che è tutto fuorché un’illuminazione e nell’ouverture del Guglielmo Tell di Rossini (rielaborata al sintetizzatore da Wendy Carlos) che accompagna la sequenza dell’orgia, giocata sia visivamente che musicalmente su l’accelerazione. Il gioco grottesco che si innesta è valorizzato dal fatto che il brano è comunemente conosciuto come la “cavalcata del Guglielmo Tell”.

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Per Barry Lyndon l’onore di assemblare un raffinato soundtrack di musiche settecentesche fu affidato a Leonard Rosenman, compositore molto attento alle novità e all’evoluzione del linguaggio musicale e già realizzatore di numerose musiche per film (La valle dell’Eden e Nel fango della periferia per citarne alcune).

C’è subito da dire che accanto ad interi brani convivono molte elaborazioni su temi e che, eccetto Schubert, le musiche che vengono usate, d’autore o popolari, sono del Settecento, secolo del quale sono rappresentate quasi tutte le scuole; inoltre, per alcune di queste musiche, si può individuare un preciso nesso storico-culturale con le vicende narrate: è innegabile infatti il rapporto fra l’utilizzo delle musiche di Paisiello, autore benvoluto in tutte le corti d’Europa, in linea con i gusti dell’aristocrazia del tempo, e i salotti dove si giocava d’azzardo o fra una marcia composta da Federico II il Grande e l’esercito prussiano. Ma quando le vicende si staccano dal contesto storico-culturale e narrano drammi umani universali questo rapporto non è più individuabile, e non è un caso che in queste sequenze vengono utilizzati i grandi (Mozart, Vivaldi).

 Il leit-motiv del film è una rielaborazione compiuta da Rosenman su una Sarabande per clavicembalo di Häendel, che ritroviamo in ben quattro versioni, legate a tre diversi momenti: come accompagnamento dei titoli di testa, incipit dell’opera, musica da “thriller” nelle sequenze dei duelli, come canto ed elegia funebre. Così, da pezzo pomposo e trionfale (si pensi all’inizio), viene ridotto ad un ritmo percussivo di timpani e pizzicati con periodici e saettanti inserti di contrabbassi e violoncelli, ad accentuare durante il duello la tensione nel momento della consegna delle pistole e del rifiuto del compromesso. 

Le pagine folkloristiche, tradizionali, la musica militaresca (la marcia di Federico II il Grande utilizzata ogni volta in cui il protagonista ha a che fare con l’esercito prussiano) e anche la musica in scena (il Concerto in do minore di Bach) vengono utilizzate in funzione scenografica, a completare le splendide  inquadrature-quadro del  film  mentre  il celebre  secondo movimento del Trio op. 100 di Schubert viene assunto come tema di Lady Lyndon, della sua andatura cadenzata e del suo animo profondamente malinconico. Una colonna sonora importante (si pensi ai grandi compositori messi in campo) che valorizza, se questo è possibile, la visione di un film dalle immagini già di per sé molto ricche.

L’apice della concezione di Kubrick nei riguardi della musica da film si attua completamente in Shining: dopo un primo periodo segnato dall’utilizzo di temi che sottolineano acusticamente caratteristiche tematiche già proprie dell’immagine (il tema ossessionante di Lolita, il rullo di tamburi nel Dr. Strangelove), e una fase di transizione del suono come fatto aderente alle varie sequenze (la camminata nello spazio di 2001: A Space Odissey, i “balletti” dei protagonisti di A Clockwork Orange), in cui la dimensione musicale viene più considerata dipendente, sul piano strutturale, dalla durata della sequenza, in questo film i brani vengono per la prima volta utilizzati nella loro interezza, senza tagli, come ispiratori dell’intera struttura narrativa del film.      

Chiaramente in Shining, come da Il dottor Stranamore in avanti, Kubrick ricorre per la colonna sonora ad un'antologia di brani libera, come in Arancia Meccanica o 2001: Odissea nello spazio.

Inizialmente si pensava ad una collaborazione importante e si fece il nome di John Williams, il musicista di fiducia di Spielberg; l’ipotesi però non si realizzò, presumibilmente a causa della forte personalità del compositore, poco disposto a lasciarsi pilotare da un regista e anzi piuttosto incline a prevaricare a sua volta il film con musiche molto appariscenti e protagoniste.

Dopo il fallimento di questa collaborazione, Kubrick decise di attingere i brani per la composizione del film da composizioni di György Ligeti, Bela Bartòk e Krzysztof Penderecki, tre  esponenti della musica classica moderna. L’utilizzo dei loro brani, scelti unicamente sulla base di caratteristiche foniche e sulla loro capacità di creare associazioni audiovisive, segna anche la progressione drammaturgica del film: Ligeti, fisso, minaccioso, ipnotico all’inizio, Bartòk, vario, nervoso, colorito nel mezzo e Penderecki, apocalittico, devastante, in tutta l’ultima parte. (vedi il musicboard 1 e 2) 

All’inizio del film c’è da rilevare inoltre l’intervento di Walter “Wendy” Carlos, supportato da Rachel Elkind per gli effetti vocali: nella prima sequenza, quella che segue il viaggio solitario di Jack verso l’Overlook hotel, ascoltiamo una loro rielaborazione elettronica di un brano della Symphonie fantastique di Berlioz (1830), mentre il secondo viaggio, quello con la famiglia al completo, è accompagnato da Rocky Mountains, che, con le sue fasce sonore discendenti, riprende le tonalità del brano precedente. Si nota come le musiche  di Carlos siano  state composte  appositamente per legarsi stilisticamente alle altre pagine musicali  scelte  da  Kubrick, pagine  che  in  fase  di montaggio  verranno completamente decontestualizzate e piegate alla logica dell’horror film. La musica che sottolinea l’apparire del primo shining, quando Danny vede per la prima volta le gemelle e quando Wendy scopre che le linee telefoniche sono interrotte, è invece Lontano di György Ligeti, compositore di musica classica d’avanguardia. Il brano, che propone una sorta di “polifonia atonale”, crea un senso di inafferrabilità, adeguato a descrivere il potere di Danny e la natura nascosta dell’Overlook hotel e sembra creare una sorta di sinfonia interna alle mura dell’albergo .

Due brani del III movimento di Musica per archi, percussione e celesta di Bela Bartòk (1936) accompagnano la sequenza in cui Danny è tentato di entrare per la prima volta nella stanza 237 e quella in cui padre e figlio parlano. Tutto lo sviluppo del dialogo è legato alle diverse fasi in cui si articola il movimento: sospensione del tema durante di dialoghi di circostanza, intervento dei glissando quando il discorso cade su argomenti riguardanti la vita nell’albergo, strappo della tensione musicale quando Danny esprime le sue preoccupazioni per eventuali maltrattamenti. In questo caso, come in numerosi altri, Kubrick, con grande maestria e spirito artistico, riesce a trasformare un pezzo classico in un’horror music, creando un forte senso di spaesamento e facendo perdere al  brano i propri riferimenti artistico-culturali.

Fra tutti quelli utilizzati in Shining, l’autore a cui il regista fa maggiore riferimento è comunque Krzysztof Penderecki, di cui vengono utilizzati ben quattro brani o frammenti. Anche in questo caso i pezzi vengono scelti a prescindere da se stessi: De Natura Sonoris (1966-71) utilizzata nelle sequenze in cui Danny vede le gemelle che lo chiamano, quando Wendy scopre il sabotaggio del gatto delle nevi e contemporaneamente il bambino scrive REDRUM nello specchio ma soprattutto durante il carrello indietro su Jack, nel corridoio dell’Overlook che conduce al bar, dove i bruschi strappi musicali corrispondono ai gesti violenti ed isterici delle braccia che compie Nicholson; un frammento di Polymorphia (1961) compare invece quando Wendy scopre il “romanzo” di Jack e, dopo averlo colpito con una mazza da baseball, lo rinchiude nella dispensa (il colpo in testa a Jack è in sincrono con un “forte” del brano, dimostrazione di come anche questa scena, come d'altronde tutte le altre, sia stata scritta e girata sulla musica).Sono presenti infine due suo composizioni di carattere religioso: Il risveglio di Giacobbe (1974) e due brani, Ewangelia e Kanon Paschy, tratti da Utrenja, oratorio composto fra il 1969 e il 1970. 

Decisamente ironico invece, come accade nel Dr. Stranamore, l’utilizzo delle tre canzoni Midnight, the Stars and You (Ray Noble,  1932), Home (sempre Ray Noble, 1932) e It’s all Forgotten Now (Henry Hall and the Gleneagles Hotel Band, fine anni ’20).

Midnight, the Stars and You attira Jack nella Gold Room e accompagna le ultime sequenze del film, dove vediamo lo scrittore nella fotografia, per proseguire sui titoli di coda: il brano evoca la mezzanotte, l’ora degli spiriti, ma il sentimentalismo delle sue parole (Ti do tutto il mio amore / Mezzanotte portò una dolce avventura / Ho saputo che per tutta la vita / Ti ricorderò / Qualunque altra cosa io faccia) contrasta in pieno con la storia della famiglia Torrance, così come Home, che accompagna la scena in cui Grady racconta ciò che ha fatto a sua moglie e alle figlie. It’s all Forgotten Now sottolinea invece la cancellazione della memoria su cui si è costruito l’Overlook Hotel e di cui sono vittime lo stesso Jack e Grady, che non si ricorda (è lui stesso che dice: “È strano, sir. È una cosa che non ricordo affatto”) del suo passato omicida.

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Definito il miglior film di guerra mai realizzato, Full metal jacket è un'opera importante e complessa anche dal punto di vista musicale e in cui possiamo notare almeno due divisioni, a cui potremmo sicuramente aggiungerne una terza. Una prima che contiene quella che potremmo definire music of the period, le canzoni d'epoca, mentre una seconda che propone musiche originali composte da Abigail Mead, pseudonimo di Vivian Kubrick, figlia del regista; una terza e non meno importante parte è composta invece dal suono delle armi da fuoco, delle esplosioni e dai rumori d'ambiente, con un Kubrick seriamente preoccupato del timbro dei fucili M-16 usati dai soldati! (vedi Ciment).

Sono due brani di repertorio, Hello Vietnam di Johnny Wright e Paint it black dei Rolling Stones, che iniziano e concludono il film, quasi a scandirne il percorso interno: dal primo commiato alla vita civile e alla fidanzata (sweetheart) per entrare nel corpo dei marines ad un secondo addio ad un certo grado di umanità che viene irrimediabilmente perduta dai soldati (I look inside myself and see my heart is black) durante questo sanguinoso e inutile conflitto. Gli altri potremmo definirli come un'ideale colonna sonora radiofonica che accompagnava gli spostamenti delle truppe americane in Vietnam, tra cui spiccano These boots are made for walking cantata da Nancy Sinatra, che segue la sensuale camminata della prostituta di Saigon e Surfin' bird, contrappunto critico e grottesco all'uccisione dei soldati vietcong, abbattuti da Crazy Earl come bersagli da lunapark. 

Le pagine a commento e a sostegno dell'azione sono invece, come già detto, composte da Abigail Mead con l'utilizzo preminente di sintetizzatori e suoni campionati. Il brano più interessante e più citato dalla critica è sicuramente Ruins, associato alla sequenza in cui Joker osserva la fossa comune in cui si trovano i corpi di molti vietnamiti assassinati e calcinati: composto da ronzii, colpi sordi di grancassa e da una sorta di scricchiolio di un cancello di ferro sembra posto in questo passaggio a significare l'ingresso del protagonista, e con lui dello spettatore, in uno scenario sin lì inesplorato e alla visione dei primi orrori della vita di guerra. Il brano verrà riproposto una seconda volta nella fase di snidamento del cecchino; infine, dopo un brevissimo estratto di Time suspended durante la furente reazione della donna, ascoltiamo Sniper poco prima che questa venga uccisa. è curioso come il pezzo presenti le stesse cadenze di uno ascoltato in precedenza (Leonard) che commentava la fine violenta del sergente Hartman e il suicidio di "Palla di lardo", creando così un'ideale simmetria tra i due eventi legati dalla comune freddezza e brutalità dei marines di fronte al proprio "nemico". Nel primo Jocker assisteva impotente, pur addebitandosene parte della responsabilità, mentre nel secondo viene segnata la sua definitiva consacrazione a macchina da guerra. 

Concluso l'episodio del cecchino ascoltiamo, cantata all'unisono da tutti i soldati, la Marcia di Topolino: la posizione conclusiva di questo coro ci fa sicuramente venire in mente il finale di Orizzonti di gloria, ma le differenze fra questi due episodi sono evidenti. L'emotività e la debolezza che affiorava nei veterani francesi qui è andata ormai completamente perduta nonostante la natura infantile e giocosa del brano; anzi Joker, con un ultimo commento, dichiara fieramente di non aver più paura, ma paura non della morte, che continua ad essere in agguato nella giungla vietnamita,  ma delle azioni che l'uomo può arrivare a compiere, del suo oscuro lato barbaro e dei demoni dell'inconscio che il protagonista ha affrontato e da cui si è ormai definitivamente lasciato infettare.   

La storia di Eyes wide shut è alquanto travagliata, in quanto esistono numerose e contraddittorie opinioni sulla sua effettiva completezza dell'opera alla morte del regista (comunque assicurata dalla Warner Bros.) e sulle eventuali discrepanze che interventi postumi avrebbero creato. Lo stesso tessuto musicale non è esente da queste critiche essendo il missaggio dei brani sulla pellicola quello che, per ragioni tecniche, per ultimo viene ultimato; ed è anche quello su cui Kubrick più fortemente interveniva con interventi intuitivi dell'ultima ora (vedi l'esperienza di 2001). Non è l'organicità dei brani scelti, ben amalgamati col tessuto semantico e spirituale del film che fa scattare il campanello d'allarme su eventuali manomissioni musicali indebite, ma sono le modalità, la loro collocazione nel testo narrativo, che lasciano perplessi alcuni critici (vedi S. Bassetti La musica secondo Kubrick). Un esempio su tutti sembra essere l'utilizzo della composizione Musica ricercata No. 2 di  Gyorgy Ligeti, brano fondato su una monodia e iteratività ossessiva e che si associa ad un'idea del pericolo: qui non viene messo in dubbio il valore espressivo e concettuale del brano (che sicuramente ben si amalgama con ciò che il film cerca di analizzare) ma la sua frequente ricorrenza (cinque volte) in un arco di tempo relativamente breve. Infatti, seguendo il percorso nella musica di Kubrick sin qui tracciato, il regista non aveva mai utilizzato in maniera così leitmotivica e didascalica una pagina; gli interventi musicali suggeriscono l'impressione di soluzioni di servizio temporanee (pratica già sperimentata in passato) a cui Kubrick avrebbe messo mano una volta ultimato il montaggio. Lasciando da parte queste questioni, il film offre comunque ottimi spunti, come nel valzer dalla Suite per Orchestra Jazz di Dmitrij Šostakovič, che è un brano che potremmo sicuramente definire kubrickiano. Il suo compito è inizialmente di sottolineare le immagini della normalità coniugale di Bill e Alice (particolare come la musica, che inizialmente sembra extradiegetica, si rivela generata da un grammofono, quindi realmente utilizzata  dai protagonisti come rassicurante ed elegante colonna sonora della loro vita  privata) e tornerà nel finale, sui titoli di  coda, a suggellare il ritorno alla "normalità" da parte della coppia.  

Le pagine originali sono state composte per l'occasione da Jocelyn Pook di cui Kubrick ha utilizzato sia brani appositamente composti per l'occasione sia precedenti composizioni. Una di quest'ultime è Masked Ball, arrangiata dalla musicista per commentare l'intero episodio dell'orgia ed effettivamente usato dal regista sul set: un brano dai ritmi cerimoniali, dalle sonorità sciamaniche, con liriche tratte, come il simile Migrations, da testi liturgici (uno di questi è il libro sacro hindu Bhagavat Gita) e che ci restituisce appieno l'atmosfera pagana e blasfema dell'oscura festa. Gli ultimi due brani della compositrice, The Dream e Naval Officer, fanno da sfondo ai due monologhi di Nicole Kidman, entrambi giocati su linee melodiche del violoncello e dalle atmosfere rarefatte tipiche dei sogni: il primo compare quando narra al marito le sue fantasie erotiche sull'ufficiale a Cape Cod e ritorna ogni qual volta questo episodio viene evocato, mentre il secondo commenta il racconto dell'incubo erotico di Alice.

Infine, insieme a queste composizioni convivono brani di repertorio, che giocano tutti sull'ambiguità e sul senso prodotti dall'incontro tra liriche, titolo della canzone ed immagini: la famosa Baby Did a Bad Bad Thing di Chris Isaak, utilizzata anche nel trailer del film, dove il testo sembra far da presagio agli avvenimenti futuri, I Got It Bad (and That Ain't Good) durante il bacio fra Bill e la prostituta Domino, una versione strumentale di Strangers in the Night, che segue Cruise, vero e proprio straniero nella notte, nei meandri della festa in maschera e When I Fall in Love e I Only Have Eyes for You, durante il serrato corteggiamento che subisce Alice a casa di Ziegler.

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