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Annunciare e ritardare la storia: effetti di suspense narrativa
in un episodio della Crˇnica de don Pedro di Pero Lˇpez de Ayala

 

"Raconter c'est expliquer"


Si potrebbe riassumere la differenza tra la struttura annalistica della storia e quella di una cronaca nell'affermare che essa radichi sostanzialmente nell'inversione del trattamento riservato alla dimensione del tempo. Se negli annali l'associazione tra la data e l'evento mostra una relazione gerarchica a favore del primo elemento, per cui ogni data, che segna il passaggio cronometrico del tempo, costituisce giÓ di per sÚ un evento, la cronaca inverte la relazione e subordina la data all'evento, per cui il passaggio del tempo deve significare necessariamente il trascorrere di un evento. Negli annali, infatti, dove si realizza pienamente un'andamento lineare del tempo scandito per definizione in base a un rapporto di anterioritÓ, la cronologia degli eventi registrati mantiene una perfetta corrispondenza con il reale avvicendamento, disponendosi su un'asse paratattica e potenzialmente infinita. Ma il concetto di tempo che si radica nella configurazione annalistica del resoconto storico non coincide affatto con il concetto di evento storico e il registro degli eventi si costituisce come un tempo distinto dal registro degli anni. L'omissione o la cancellazione di un evento, di fatto, non prevede necessariamente l'omissione o la cancellazione dell'anno in cui quello stesso evento Ŕ trascorso. ╚ come se il vuoto cronologico non riguardasse il tempo, inteso come categoria contenente, ma esclusivamente il suo contenuto storico, gli eventi che lo occupano e lo riempiono. Nella struttura annalistica il realismo cronologico, dunque, non comporta necessariamente un realismo storico. Se consideriamo la disposizione temporale della materia narrativa come indice significante del discorso Ŕ chiaro che questo tipo di resoconto storico trovi fondamento in un concetto di tempo e di storia piuttosto distinto da quello che affiora dalla lettura di una cronaca, in cui l'asse cronologico del tempo e della storia pu˛ facilmente registrare considerevoli variazioni. La cronaca, conformemente a quanto esprime la sua etimologia,[1] Ŕ anch'essa, una modalitÓ di scrittura cronologica e, nelle sue grandi articolazioni, sviluppa un piano temporale conforme all'ordine effettivo degli eventi. Ma all'interno del discorso la loro scansione temporale si organizza in modalitÓ che possono infrangere la coincidenza con la loro reale successione. Se, come afferma Ricoeur, "comprendre ce qu'est un rÚcit, c'est maţtriser les rŔgles qui gouvernent son ordre syntagmatique"[2], l'esame delle strutture temporali, allora, costituisce una delle chiavi sintagmatiche indispensabili alla comprensione di un testo che, come la cronaca, assume il passato storico come oggetto di narrazione e si costruisce in base al principio flessibile della successione. Dunque, nella cronografia, termine che definisce la trascrizione cronologica della storia, si assume la parola scritta come strumento di regolazione temporale ed Ŕ il racconto degli eventi, e non pi¨ la trascrizione spesso scarnificata degli anni, ad assurgere a parametro di computo del tempo.[3] Nella cronaca, in breve, Ŕ la parola a conferire ordine e carattere 'morfologico' al tempo. L'inversione gerarchica tra la dimensione del tempo come contenente (tempo cronometrico) e quella del tempo come contenuto (tempo cronografico) si muove da un concetto quasi puramente quantitativo e verticale del tempo verso una dimensione qualitativa e significativa dell'evento e si produce per effetto di una evoluzione etica del valore del tempo storico. Quando la gerarchia del tempo cronologico (che impone di narrare in base al tempo naturale) Ŕ sostituita dalla gerarchia del tempo significante (che impone di narrare in base all'importanza e al significato di un evento che si situa nel tempo naturale) si imprime al tempo un valore ideologico che di per sÚ non manifesta apertamente. Si inizia ad affiancare alla trascrizione della storia un tipo di analisi che ne costituisce anche l'implicita interpretazione.[4]

L'assunzione di un principio ideologico non rappresenta tuttavia l'assoluto discrimine tra le due formule storiografiche menzionate. Ad essa si affianca un'esigenza di tipo strettamente estestizzante che si pone come problema narrativo - e quindi anche pertinente alla dispositio temporale - soltanto nel momento in cui si desidera configurare come un racconto ci˛ che in realtÓ non si presenta come tale, rivendicando sulla realtÓ degli eventi una volontÓ immaginativa e un desiderio di coerenza narrativa che la realtÓ, di per sÚ, non possiede.[5] Un ulteriore indice di variabilitÓ deriva dal fattore memoriale, che si produce inizialmente all'esterno dei meccanismi narrativi, poichÚ caratterizza e concerne la persona del narratore, e che finisce per ripercuotersi sulla struttura narrativa, delimitando la materia e interferendo nella sua distribuzione temporale. ╚ difficile, ovviamente, stabilire con assoluta certezza in che misura e in quale gerarchia incida effettivamente sulla configurazione cronologica o anacronica di un testo storico la volontÓ di modelizzazione ideologica o il principio narrativo-estetizzante o, ancora, quanto di questo si coniughi con la forza emanatrice del ricordo e alla sua logica emotiva ed umana. Ci˛ che interessa valutare, tuttavia, Ŕ che tali indici di variabilitÓ, pressochÚ assenti (o quanto meno nascosti) negli annali, intervengono nella cronaca a partire da un principio di distribuzione, almeno inizialmente, temporale e possono essere studiati attraverso l'analisi delle strutture narrative del tempo che il cronista applica alla materia.



La morte annunciata e la morte ritardata: l'episodio di don Fadrique alla luce della suspense narrativa


Nel panorama delle manipolazioni temporali che interessa la scrittura di una cronaca, la seguente analisi si propone di verificare l'applicazione della suspense narrativa, da iscrivere nella sfera di trattamento della durata narrativa,[6] all'interno di un episodio della Crˇnica de Don Pedro di Pero Lˇpez de Ayala.[7]

La suspense si impone nel panorama narrativo europeo soprattutto a partire dal XIX secolo, prevalentemente nell'ambito di una letteratura di intrattenimento, dal romanzo gotico e poliziesco fino alla narrativa di scienza-finzione come quella di Jules Verne o di avventura in Emilio Salgari o Alexandre Dumas. Se consideriamo la mancanza di uno studio storico che documenti la nascita e la diffusione dell'impiego della suspense nella finzione letteraria, l'esempio qui studiato potrebbe considerarsi un impiego eccezionale all'interno della prosa medievale. Principalmente per due ragioni mi Ŕ parso interessante: la prima ha ovviamente a che vedere con il fatto che l'uso di tecniche pertinenti alla narratologia possa ridurre l'impressione di 'scientificitÓ' del discorso storico e mostrare come, anche all'interno di esso, e a maggior ragione in un periodo quando ancora la storia era considerata un'arte (solo a partire dal XVII secolo gli eruditi iniziano ad assimilarla a una scienza), l'applicazione di strategie narrative non si configuri mai necessariamente come una scelta fine a se stessa. Da questa premessa deriva la seconda ragione: tanto l'alterazione cronologica nelle sue forme di ordine, durata e frequenza - che nell'insieme delle strategie narrative risultano forse quelle pi¨ appariscenti e caratterizzanti della scrittura cronachistica -, quanto altre tecniche della narrazione applicate a un discorso storico sono in grado di instaurare strette relazioni, come nel caso qui considerato, con il sottofondo ideologico che soggiace al testo.

Non esiste a tutt'oggi una teoria di riferimento, universalmente condivisa e univocamente riconosciuta riguardo alla tecnica della suspense narrativa, comunemente considerata come un ingrediente aggiuntivo a una struttura giÓ autonomamente organizzata pi¨ che un modello specifico della comunicazione narrativa.[8] La maggior parte degli studi provengono dall'ambito della critica e delle ricerche empiriche sulla pragmatica della ricezione cinematografica, dove da Alfred Hitchcock in poi la grande diffusione del suo impiego e il progressivo sviluppo di una tecnica sempre pi¨ elaborata ha favorito il sorgere di indagini mirate al riguardo.[9]

La tecnica della suspense non si risolve soltanto in un effetto sorpresa, nÚ si identifica pienamente con la dilatazione dell'azione fino al suo culmine narrativo (climax), nÚ semplicemente si pu˛ parlare di attesa o di ritardo, nÚ di strategia enfatica sequenziale, o puramente di tensione narrativa, poichÚ tutte queste definizioni appaiono decisamente insufficienti, da sole, a definire un procedimento combinatorio pi¨ complesso, di cui si fa cornice un impiego caratteristico del tempo narrativo, come indica l'etimologia della parola (‹ lat. suspendere).

Tra le definizioni narratologiche che prendono in considerazione, forse meglio di altre, l'incastro di queste strategie, trascrivo la seguente come primo approccio teorico:


El suspense o suspensiˇn [ů], al que tambiÚn se ha denominado con tÚrminos mßs vinculados a sus efectos sintagmßticos dilaciˇn o retardaciˇn, es un fÚnomeno que act˙a en un doble nivel: textualmente, organizando una expansiˇn y amplificaciˇn sintagmßtica, un alargamiento discursivo que se vincula, en el plan secuencial de la lˇgica narrativa, a la generaciˇn de un retraso o posposiciˇn en el proceso secuencial activado, fundamentalmente dilatando la conclusiˇn posible del proceso; pragmßticamente y en relaciˇn con lo anterior, el suspense produce efectos diversos (inquietud, tensiˇn, miedo, angustia, interÚs) en el lector/espectador.[10]

In ordine di rettifica, l'intercambiabilitÓ tra i termini suspense e suspensiˇn potrebbe risultare arbitraria. L'idea di suspense non si esaurisce nell'associazione al fenomeno della sospensione narrativa. In quanto struttura retorico-verbale disposta su un'asse temporale, ogni narrazione si serve e trova fondamento in forme diverse di strategie di attesa e di post-posizione dell'informazione, nella necessitÓ di creare un'aspettativa posticipando di volta in volta lo scioglimento della trama. Non necessariamente, tuttavia, tali strategie si attivano mediante il meccanismo della suspense. Questa, al contrario, Ŕ solo uno degli strumenti della sospensione narrativa che, in molti casi, riesce a radicalizzarne gli effetti. Se alla sospensione compete la macrostruttura della narrazione, nella quale organizza le varie microarticolazioni che, insieme, partecipano all'avanzamento dell'azione, alla suspense si fanno corrispondere i livelli a questa subordinati, ossia microsequenze narrative capaci di pianificare un'azione e prevederne una risoluzione pressochÚ immediata.

AffinchŔ si possa parlare di suspense il discorso narrativo deve articolarsi intorno a un elemento di tensione capace di attivare un meccansimo di attesa che aumenti proporzionalmente alla frustrazione dell'attesa stessa. In molti casi tale elemento scatenante si identifica con un enigma in stile poliziesco, con un segreto di cui non si possiede la chiave, con un tradimento, una minaccia, un evento funesto che pesa sul destino di un personaggio che si dispiega dall'imminenza di un pericolo. In quest'ultimo senso, la suspense pu˛ considerarsi una tecnica di messa in scena e di tematizzazione della paura, la cui trasposizione letteraria costituý per molto tempo un tabou narrativo, almeno fino alla nascita e all'affermazione di un valore pi¨ borghese - e prosaico - della vita che inizi˛ a minare l'ideale classico della temerarietÓ e del coraggio, simbolo di una nobiltÓ constantemente minacciata dall'onta della viltÓ.[11]

Fondamentale appare allora la questione cognitiva della paura. Mieke Bal teorizza tre modalitÓ di suspense narrativa proprio a partire dal grado di coincidenza tra gli elementi di cui Ŕ in possesso il lettore e quelli di cui si trova in possesso il personaggio, assumendo, in base a un criterio di predominanza cognitiva, il ruolo di "focalizor" che Bal definisce come "the subject of focalization [ů], the point from which the elements are viewed".[12] La forbice cognitiva tra lettore e personaggio pu˛ sbilanciarsi a favore del primo o del secondo, oppure annullarsi nella coincidenza della loro inconsapevolezza. Infatti, nel caso in cui "reader and character are both informed of the answer, there is no suspense".[13] Nel caso in cui il lettore, come 'focalizzatore' della vicenda, sia in possesso di informazioni negate al personaggio, Ŕ spinto constantemente a interrogarsi sulle reali possibilitÓ che il personaggio ha di parteciparvi e in quale momento potrÓ accedervi.[14] Soltanto questa mancata convergenza riesce a giustificare, pertanto, l'identificazione simpatetica del lettore con il personaggio. La teoria dei modelli interattivi dell'identificazione con l'eroe di Hans Robert Jauss descrive la predisposizione empatica del lettore verso un eroe sostanzialmente imperfetto, un eroe-uomo, quotidiano, che induce a una disposizione emotiva tendente alla compassione e alla solidarietÓ:


Con identificazione simpatetica si deve intendere l'affetto estetico dell'immedesimazione (Sich-EinfŘhlen) nell'altro. Questo affetto annulla la distanza ammirativa e attraverso la commozione pu˛ condurre il lettore o spettatore a solidarizzare con l'eroe sofferente. La prassi estetica mostra continuamente come ammirazione e compassione possano entrare in rapporto di conseguenza.[15]

Un altro sottofondo semantico imprescindibile Ŕ un meccanismo che potremmo chiamare di 'compensazione informativa': alla formulazione di una domanda iniziale capace di incentivare una lettura emozionale e di cui non si dÓ risposta, interviene, per compensazione, l'introduzione di una risorsa informativa che serva a distrarre dall'attesa e creare un'apparente gratificazione. Tutto questo deposito informativo deve disseminarsi su una struttura temporale che permetta, da una parte, il configurarsi di un 'tempo dell'imminenza' per cui l'azione principale sembri sempre sul punto di risolversi, e dall'altra, creare un effetto di dilatazione temporale capace di prolungare l'impellenza della conclusione e frantumare il tempo narrativo in una serie crescente di 'tempi di tensione' che spostino costantemente il punto dello scioglimento finale. Sul filo di questo 'orizzonte immanente', il tempo si configura come un andamento ascendente che registra un doppio e discordante effetto di durata: il disequilibrio iniziale tra ordo artificialis e ordo naturalis, sbilanciato a favore del primo che risulta pi¨ accelerato, si andrÓ progressivamente sfaldando verso la lenta approssimazione tra i due ordini temporali, per cui il tempo della storia e il tempo della narrazione avanzeranno sempre pi¨ parallelamente verso una graduale e quasi puntuale isocronia, descrivendo un movimento che potremmo visualizzare sotto forma di spirale. All'annuncio di una risoluzione imminente, che crea l'inganno di un limitato intervallo temporale, si oppone l'esasperarsi della durata narrativa che separa il lettore da quella risoluzione.



Queste le principali direttrici teoriche che serviranno da riferimento per l'analisi dell'episodio dell'uccisione del fratello del re do Pedro, don Fadrique Maestre di Santiago (A˝o X, cap.3). Nel corso dell'argomentazione si cercherÓ tuttavia di spiegare il funzionamento della suspense all'interno di questo segmento introducendo ulteriori riferimenti teorici.

Il capitolo rappresenta un'isola narrativa di grande interesse retorico-strutturale, capace di costituirsi come una sequenza compiuta nell'ambito complessivo della cronaca. La messa in scena dell'uccisione di don Fadrique si dispiega, di fatto, in un intervallo temporale ben definito la cui durata Ŕ compresa tra l'annuncio della morte imminente del fratello e il ritardato scioglimento della tensione, che assume come delimitazione temporale due momenti pressochÚ contigui, l'ora di terza e l'ora della consumazione del pranzo:


9/ E el maestre llego en Seuilla el dicho dia martes de la ma˝ana a la ora de teršia [ů]

57/ E desque esto fue fecho assentosse el rrey a comer donde el maestre yazia muerto [ů]

La compiutezza della sua forma episodica si attua anche a partire dall'attivazione di un principio fondamentale della narrazione: la creazione di uno stimolo ricettivo sottoforma di domanda - desiderio dello scioglimento narrativo - capace di dilatarsi nell'aspettativa e risolversi in breve tempo nel suo soddisfacimento.[16]

Tutto l'episodio del fratricidio di don Fadrique Ŕ sostanzialmente la cronaca di una morte annunciata. Come nel famoso incipit del romanzo di GarcÝa Mßrquez,[17] il lettore di Ayala sa giÓ quale destino attende il fratello del re. In chiusura del capitolo anteriore don Pedro ha annunciato di volere uccidere don Fadrique e si Ŕ assicurato la collaborazione del cugino.[18] La forbice cognitiva si apre a favore del lettore e don Fadrique assume fin da subito le caratteristiche del personaggio positivo, dell'eroe umano in pericolo su cui grava il peso di un'ingiusta condanna.[19] Creare solidarietÓ con la vittima aumenta l'immedesimazione con il suo destino e permette al lettore di seguire la sua vicenda con una certa tensione emotiva che attiva, a sua volta, un meccansimo di rottura e di conflitto con il personaggio antagonista. Ayala si preoccupa di offrire un breve resoconto del servizio che don Fadrique aveva reso a don Pedro con la conquista di Jumilla e la difficoltÓ superate in nome della fedeltÓ al re (il corsivo Ŕ mio):


2/Estando el rrey don Pedro en Seuilla en el su alcašar martes veynte e nueue dias de mayo deste dicho a˝o, llego ally don Fradrique maestre de Santiago, 3/que venia de cobrar la villa e castillo de Jumilla, que es el rregno de Muršia,4/que en las treguas que el cardenal don Guillen pusiera entre Castilla e Aragon de vn a˝o, era tomada por parte de Aragon, por vn rrico omne que dizian don Pero Maša, 5/por quanto dizia que era suya aquella villa e que non era del se˝orio del rrey de Castilla, nin entrara en la dicha tregua; 6/pero la dicha villa, en esta guerra, estaua primero por Castilla e el maestre don Fadrique desque que lo sopo fue alla e šercola e cobrola por fazer seruišio al rrey; 7/ca el maestre don Fadrique auia uoluntad de seruir al rrey e de le fazer plazer. 8/E desque ouo cobrada el maestre la dicha villa e castillo de Jumilla, fuesse para el rrey, ca auia cartas suyas cada dia que fuesse para el.

Introdotto il personaggio, la struttura temporale dell'episodio si caratterizza mediante l'assunzione di due formule distinte di scansione, dove la coincidenza tra ordine della storia e ordine della narrazione incontra la progressiva isocronia tra la durata dell'azione e durata della sua formulazione narrativa. L'intero frammento temporale si distribuisce in due zone distinte del testo: quella di un tempo preliminare di preparazione (tempo informativo) e quella di un tempo ad andamento reiterativo (non informativo) che serve esclusivamente al prolungamento della tensione.

All'interno della prima struttura temporale si registra una generale mancanza di perfetta coincidenza tra il tempo della storia e quello della narrazione. Per questo l'azione si produce in modo pi¨ o meno accelerato. Il tempo del personaggio, dal momento in cui entra nel palazzo reale, risulta segmentato in quattro spazi narrativi che collaborano a due finalitÓ principali: presagire la possibilitÓ di un pericolo imminente e, allo stesso tempo, sottrarre al personaggio ogni possibilitÓ di salvezza. In concomitanza alla nascita di un sospetto sempre pi¨ forte riguardo a una situazione di rischio, al personaggio vengono progressivamente ristrette le opportunitÓ di mettersi in salvo. Ogni segmento, infatti, produce un avanzamento dell'azione solo in base a un meccansimo di "restricciˇn de alternativas" che si organizza su una serie di domanda-risposta a struttura binaria capace di eliminare le possibiltÓ di salvezza e avvicinare il personaggio all'assenza di ogni alternativa.[20] Le due alternative con cui si confronta ripetutamente don Fadrique all'interno di ogni segmento narrativo di questo tempo preliminare sono ovviamente pertinenti al rischio in cui egli sta incorrendo, ma non riguardano ancora un pericolo veramente imminente, mantenendo sempre aperta l'alternativa di salvezza. Man mano che la spirale del rischio si stringe e la possibilitÓ della morte si fa pi¨ incombente, le sue possibilitÓ di salvezza si riducono. Esaminiamo in dettaglio questo procedimento.

Le quattro articolazioni temporali si allineano in quattro articolazioni narrative che a loro volta corrispondono a quattro movimenti spaziali ben determinati all'interno del palazzo reale: arrivo di don Fadrique e incontro con il fratello; visita a Maria de Padilla; incontro con GutiÚrrez de Navales nel cortile interno dell'Alcazar; passaggio attraverso le stanze dell'Alcazar fino all'appartamento del re. Ognuno di questi segmenti, come detto, sviluppa approssimativamente la stessa durata temporale. Tuttavia, da un confronto pi¨ accurato si percepisce sensibilmente l'inizio di quel movimento di decelerazione che Ŕ il risultato di un graduale avvicinamento tra l'ordo naturalis e l'ordo artificialis degli eventi e che interesserÓ pi¨ da vicino la seconda struttura temporale evidenziata.

L'arrivo del Maestre all'Alcazar si risolve nella breve descrizione dell'incontro con don Pedro che consiglia al fratello di prendere possesso delle stanze che gli sono state riservate. La minaccia di pericolo in questo segmento non Ŕ ancora chiaramente percepibile grazie alla presenza di un fattore di protezione del personaggio che Ayala si preoccupa di evidenziare: don Fadrique Ŕ accompagnato dal suo seguito e don Pedro deve eliminare strategicamente questo elemento di disturbo.


9/E el maestre llego en Seuilla el dicho dia martes de la ma˝ana a la ora de teršia e fue el maestre a fazer reuerenšia al rrey 10/ e fallolo que jugaua a las tablas en el su alcašar de la šibdat de Seuilla e luego que llego besole la mano el e muchos caualleros que venian con el. 11/E el rrey lo rresšibio con buena voluntad que le mostro e preguntole donde partiera aquel dia e se tenia buenas posadas. 12/El el maestre dixo que partiera de Cantillana, que es a šinco leguas de la šibdat de Seuilla e que de las posadas que avn non sabia quales las tenia, pero que bien creya que eran buenas. 13/E el rrey dixole que fuesse a asosegar las posadas e que despuÚs se viniese para el. E esto dizia el rrey por que entraron con el maestre muchas compa˝as el el alcašar.

La visita a Maria di Padilla e alle sue figlie nel Palašio del Caracol offre la prima spia narrativa dell'imminenza del pericolo: la tristezza della donna per il destino del Maestre. Un indizio tanto emblematico "que todos podrian entender", nota Ayala:


14/E el maestre partio estonšes del rrey e fue veer a do˝a Maria de Padilla e a las fijas del rrey, que estauan en otro apartamiento del alcašar que dizen Caracol. 15/E sabia do˝a Maria todo lo que estaua acordado contra el maestre e quando lo vio fizo tan triste cara que todos podrian entender; 16/ca era buena due˝a e de buen seso e non se pagaua de las cosas que el rrey fazia e pesauale mucho de la muerte que era hordenada de dar al maestre.

In questo livello narrativo il lettore si domanda se il personaggio ha colto l'importanza di quell'inequivocabile indizio e se reagirÓ di conseguenza. La possibilitÓ di uscire dall'Alcazar Ŕ infatti prospettata immediatamente dopo, nel realistico piano di fuga proposto da GutiÚrrez de Navales:


17/E el maestre desque vio a do˝a Maria e a las fijas del rrey sus sobrinas partio de ally 18/e fuesse al corral del alcašar do tenia las mulas para se yr a las posadas e asosegar sus conpa˝as. 19/E do llego al corral del alšar non fallo las bestias ca los porteros del rrey auian mandado a todos desenbargar el corral 20/e echaron todas las bestias fuera del corral e šerraron las puertas , que assy les era mandado por que non estudiessen muchas gentes ally. 21/E el maestre desque non fallo las mulas, non sabia sy tornasse del rey o que faria, e vn cauallero suyo que dizian Suer Gutierrez de Nauales, 22/que era asturiano, entendio que algund mal era esto, que veya mouimiento en el alcašar e dixo al maestre: 23/"Se˝or, el postigo del corral esta abierto e sallid fuera que non vos menguaran mulas". E dixogelo muchas vezes,24/ca tenia que si el maestre salliera fuera del alcašar que por auentura bien pudiera escapar o que non lo pudieran assy matar que non muriessen muchos de los suyos delante del.

╚ evidente che questa articolazione narrativa offra una soluzione concreta al problema pianificato in quella anteriore. A una decelerazione temporale iniziale (17-23), ottenuta mediante la descrizione quasi puntuale di un breve intervallo temporale e l'introduzione del discorso diretto, segue l'incremento temporale dell'ultima frase in cui il ritmo incalzante delle subordinate in un registro che ricorda fortemente l'oralitÓ amplifica il valore emblematico della titubanza del personaggio e crea un'aspettativa di risoluzione positiva nel lettore. PerchÚ adesso il Maestre ha buone ragioni per sospettare del pericolo: gli aiuti che aveva a disposizone si sono progressivamente estinti. Ma allo stesso tempo ha le stesse probabilitÓ di mettersi in salvo: "el postigo del corral esta abierto". Il sistema di alternativa binaria tra la morte e la salvezza Ŕ perfettamente equilibrato: siamo nella tipica situazione di un 'dilemma' e il corral Ŕ lo spazio della mediazione dove pu˛ ancora realizzarsi il cambiamento, Ŕ il tempo psicologico dell'incertezza e dell'oscillazione.

Ancora una volta la risposta a questa incertezza Ŕ risolta dal segmento successivo che interrompe bruscamente il dubbio di don Fadrique e gli fa perdere ogni opportunitÓ di scelta:


25/E estando en esto llegaron al maestre dos caualleros hermanos que dizian Ferrand Sanchez de Touar e Iohan Ferrandez de Touar, e non sabian nada de esto, 26/e por mandado del rrey dixieron al maestre: "Se˝or, el rrey vos llama". 27/E el maestre tornosse para yr al rrey espantado que ya se rresšelaua del mal, e asy commo yua entrando por las puertas de los palašios e de las camaras yva mas sin conpa˝a; 28/ca los que tenian las puertas en guarda lo tenian assy mandado a los porteros que los non acogiessen. 29/E llego el maestre do el rrey estaua, e non entro en aquel lugar sy non el maestre don Fadrique e el maestre de Calatraua don Diego Garšia, 30/que esse dia acompa˝aua al maestre don Fadrique e non sabia deste fecho, e otros dos caualleros.

L'utilizzo di un verbo — estar — il cui intrinseco valore statico viene esaltato e prolungato dalla forma del gerundio che prosegue la dilatazione temporale del periodo anteriore, seccamente interrotta dall'impiego del preterito, serve a prolungare in modo enfatico l'estrema immobilitÓ di un'azione confinata a un livello mentale e subordinata alla confusione intima del personaggio.

Questi due ultimi periodi si corrispondono in modo speculare: allo spazio aperto del corral si oppone lo spazio chiuso del palazzo, alla perdita delle bestie e del seguito corrisponde la perdita della scorta che accompagna don Fadrique, alla possibilitÓ di fuga prospettata fuori dalla residenza regia si oppone l'assoluta mancanza di vie di uscita durante l'attraversamento delle stanze interne della fortezza. Resta inespresso, proprio perchÚ territorio del desiderio impossibile, lo spazio utopico della salvezza oggettiva e indiscussa, quello che si situa al di fuori della porta aperta del corral e che rimane confinato nell'allusione generica — fuera — di GutiÚrrez de Navales nelle sue parole di incoraggiamento alla fuga.[21]

Ognuno dei segmenti fin qui presentati offre una sempre pi¨ evidente conferma del pericolo imminente che carratterizza l'orizzonte di attesa generale — in questo caso l'esistenza di una cospirazione contro il Maestre — e allo stesso tempo un restringimento di questo orizzonte — riduzione delle possibilitÓ di salvezza e abbreviazione del tempo che separa il personaggio dalla morte.

Alla fine di questa presentazione preliminare del pericolo don Fadrique si trova esattamente all'interno della spirale temporale della suspense che, come visto, si configura nei due movimenti contraddittori di 'imminenza-ritardo'. Dall'istante in cui don Fadrique entra nella stanza dove il re lo sta aspettando, il rischio di morte Ŕ cosý imminente che la fine potrebbe arrivare da un momento all'altro. Allo stesso tempo l'esacerbarsi della durata temporale che sposta sempre pi¨ il punto di risoluzione finale grazie all'inserimento di effetti di ritardo narrativo produce una dimensione temporale che torna constantemente su se stessa e continua a calcare il medesimo nucleo drammatico, senza generare un effettivo avanzamento informazionale che sia veramente necessario ai fini della risoluzione. In altre parole, si attiva una sorta di myse en abţme dell'attesa che congela simultaneamente il tempo e l'azione e sposta l'attenzione dallo scioglimento della tensione alla tensione stessa:[22]


31E el rrey estaua en vn palašio que dizen palašio del Yeso, la puerta šerrada. 32/E llegaron los dos maestres de Santiago e de Calatraua a la puerta del palašio do estaua el rrey e non les abrieron e estudieron a la puerta. 33/E Pero Lopez de Padilla, que era vallestero mayor del rrey, estaua con los maestres de partes fuera, e en esto abrieron vn postigo del palašio do estaua el rrey, 34/e dixo el rrey a Pero Lopez de Padilla, su vallestero mayor: "Pero Lopez, prendet el maestre". E Pero Lopez le dixo: "┐A qual dellos, se˝or, prendere?". E el rrey le dixo: "Al maestre de Santiago". 35/E luego Pero Lopez de Padilla trauo del maestre don Fadrique e dixole: "Seed preso". E el maestre estudo quedo muy espantado. 36/E luego dixo el rrey a vnos vallesteros de maša que estauan ay: "Vallesteros, matad al maestre de Santiago". E avn los vallesteros non lo osauan fazer.
37E vn omne de la camara del rrey, que dezian Ruy Gonzales de Atienša, que sabia el consejo, dixo a gran des bozes a los vallesteros: 38/"Traydores, ┐que fazedes? ┐Non vedes que vos manda el rrey que matedes al maestre?". 39/E los vallesteros estonše, quando lo vieron que el rrey lo mandaua, comešaron a alšar las mašas para ferir al maestre don Fadrique.
40/E eran los vallesteros vno que dizian Nu˝o Ferrandez de Roa e otro que dizian Iohan Diente e otro que auia nonbre Garši Diaz De Alberrezin e otro Rodrigo Perez de Castro. 41/E quando esto vio el maestre de Santiago, desboluiosse luego de Pero Lopez de Padilla, vallestero mayor del rrey que lo tenia preso, e salto en el corral e puso mano al espada e nunca la pudo sacar, 42/ca tenia la espada al cuello deyuso del tabardo que traya e quando la queria sacar, trauaua la cruz del espada en la correa e non la pudia sacar. 43/E los vallesteros llegaron a el por le ferir con las mašas e non se les guisaua, ca el maestre andaua muy rezio de vna parte a otra e non lo podian ferir. 44/E Nu˝o de Roa vallestero, que le siguia mas que otro ninguno, llego al maestre e diole vn golpe en la cabeša de la maša en guisa que cayo en tierra, 45/e estonše llegaron los otros vallesteros e firieronle todos.

In questo segmento l'aderenza cronologica Ŕ portata alle estreme conseguenze dalla manipolazione della durata degli eventi che cambia improvvisamente rispetto al canone narrativo temporale presentato nella prima parte dell'episodio. La suspense lo sovverte, quasi lo caricaturizza, spostando l'oggetto dell'attenzone del lettore: la riuscita della suspense non dipende pi¨ solo dal modo in cui l'evento annunciato si realizzerÓ, ma soprattutto da quando esso avrÓ luogo. La domanda "quando verrÓ ucciso don Fadrique?" adesso Ŕ pi¨ impellente della domanda "come verrÓ ucciso don Fadrique?". Studi empirici sulla pragmatica della ricezione della suspense su un campione di spettatori sottoposti a effetti di tensione cinematografica hanno dimostrato "that higher suspense levels might be reached when the outcome event is presented a little later than expected".[23] Il contrasto temporale tra la promessa di una fine orientata in un futuro ormai imminente e la dilatazione sempre crescente di questo momento anticipatorio crea continue e nuove illusioni che l'evento atteso sia ormai prossimo a compiersi. In altre parole la prossimitÓ dell'evento conclusivo e il suo simultaneo spostamento nel tempo Ŕ il nucleo su cui si articola il tempo della suspense.[24] Quest'ultimo segmento si snoda tutto sulla posticipazione dell'evento atteso.

La morte del Maestre Ŕ ritardata da successivi ostacoli che funzionano anche da incremento di nuove speranze di salvezza a cui, stavolta, si oppone una pi¨ immediata frustrazione: arrivati davanti alla stanza del re la porta rimane chiusa («e non les abrieron e estudieron a la puerta»); al comando di cattura di don Fadrique segue un momento di imbarazzo («┐A qual dellos, se˝or, prendere?»); all'ordine di uccidere il prigioniero si oppone il diniego dei balestrieri («E avn los vallesteros non lo osavan fazer»); al rimprovero di Ruy Gonzßlez de Atienza segue l'esecuzione dell'ordine ma i balestrieri vengono immortalati nel momento di alzare le loro mazze che vedremo non raggiungono affatto don Fadrique: il tutto viene interrotto da una delle descrizioni genealogiche tanto care ad Ayala («comenšaron a alšar las mašas para ferir al Maestre don Fadrique. E eran los vallesteros vno que dizian [ů]»); il Maestre si divincola dalla stretta di Pero Lˇpez de Padilla e raggiunge il cortile («desboluiosse luego de Pero Lopez de Padilla [ů] e salto en el corral»); prova a difendersi («puso mano al espada») ma non riesce ad estrarla dal fodero («nunca la pudo sacar»); giunti i balestrieri, il Maestre Ŕ inizialmente abile a schivare i colpi («e non se le guisaua, ca el Maestre andaua muy rezio de vna parte a otra e non lo podian ferir»). Questo prolungamento esasperato cambia e distorce la nostra percezione del tempo narrativo che Ŕ guidata dal narratore mediante la riformulazione in senso crescente della sua durata.[25]

L'effetto di suspense si esaurisce nel momento in cui don Fadrique cade al suolo. L'ultimo segmento narrativo che chiude il capitolo Ŕ un tentativo un po' zoppicante di riattivare lo stesso movimento di attesa, suggerendo la domanda «sarÓ morto davvero il Maestre?», suscitata dalla mancanza di un riferimento certo alla sua uccisione. Poco riuscito, perchÚ il lettore abbandona quasi subito questa domanda, distratto dagli spostamenti del re che si mette alla ricerca degli uomini che avevano accompagnato il fratello nell'intenzione di ucciderli. Quando il re ritorna dal Maestre e scopre che «avn non era muerto» tutto si risolve troppo velocemente perchÚ si possa parlare di suspense. Si pu˛ parlare invece di un effetto-sorpresa:


56/E desque fue muerto Sancho Ruyz de Villegas, tornosse el rrey do yazia el maestre e fallo lo avn que non era muerto e saco vna broncha que tenia el rrey en la šinta e diola a vn mošo de su camara e fizo lo matar.

Gli elementi di finzione narrativa non si esauriscono nella particolare trattazione del tempo. L'episodio prevede anche lo studio di un caratteristico impiego scenografico dello spazio dove le distinte tappe dello spostamento del personaggio visualizzano e amplificano il medesimo movimento a spirale descritto dal tempo. In una certa misura anche la descrizione dello spazio partecipa e concorre alla suspense narrativa.[26] L'accurata attenzione alla creazione scenica induce il narratore a identificare i cambiamenti spaziali con le denominazioni storiche delle distinte parti della residenza regia (Caracol, palašio de Yeso), a cui fa corrispondere le diverse tappe di un progressivo avvicinamento alla morte, e a concentrarsi sull'elemento reiterativo della 'porta', metafora ora dell'impossibilitÓ di fuga, ora dell'opportunitÓ di salvezza, con cui magistralmente Ayala allegorizza la progressiva restrizione delle alternative offerte al personaggio, fino all'irrevocabile 'porta chiusa' che segna l'estinzione di ogni possibilitÓ (il corsivo Ŕ mio): «e el rrey estaua en un palašio que dizen el palašio de Yeso, la puerta šerrada».[27] Ora, Ŕ evidente che l'identificazione delle zone dell'Alcazar con i nomi ad esse storicamente attribuite concorra a creare un certo 'Úffet du rÚel' che sposti continuamente l'attenzione da una narrazione che fa un largo e accurato uso di ricorsi retorici verso l'esigenza di ricordare che ci˛ che si sta narrando ha una reale e storica ubicazione spazio-temporale e mantenga nel lettore il senso di un 'criterio di veridicitÓ'. Di fronte a una costruzione retorica tanto sofisticata come quella messa in atto in questo episodio della cronaca, Ŕ tuttavia lecito interrogarci fino a che punto l'inserimento di questi realia concorra unicamente a ricodurci alla dimensione temporale del passato storico o al suo valore documentario e se, e in quale misura, siano stati inseriti anche con la finalitÓ di suggerire un rapporto simbolico con la tecnica narrativa della suspense: eco linguistica e topografica di un movimento a spirale (Caracol) che termina in un arresto improvviso che congela velocemente l'azione e il destino del personaggio (Yeso) - si ricordi la rapida solidificazione a cui Ŕ soggetto questo materiale -, offrendo la suggestione metaforica di una trappola, nel primo caso, e di uno spazio senza uscita, nel secondo.[28]



Tempo e ideologia


╚ evidente che la manipolazione del tempo narrativo non pu˛ rispondere semplicemente a un'urgenza estetica e che la necessitÓ di 'narrativizzare' la storia comporta, come detto, una pi¨ o meno transparente intenzione interpretativa, potenziando la lettura critica di un testo che approfondisce e supera l'urgenza dell'intrattenimento e la funzione prettamente ricreativa.

La messa in scena del pericolo di una morte annunciata corrisponde specularmente alla messa in scena del pericolo di un potere malato, viziato dal morbo dell'onnipotenza e dell'ingiustizia. L'episodio di don Fadrique pu˛ offrire, cosý, una prima giustificazione allo smantellamento di un potere illecito. Grazie al meccanismo della suspense, la vittimizzazione del personaggio del Maestre produce, in contropartita, per un fenomeno di compensazione manichea attivato dall'empatia lettore-vittima, una sorta di demonizzazione del re don Pedro, in dialettica antagonica con l'eroe positivo. Il lettore che si sente solidale con il personaggio ingannato sviluppa allo stesso tempo un forte sentimento di condanna, non meno intrisa di valore etico, nei confronti di quell'ingiustizia in cui si Ŕ sentito testimone impotente. Il momento della morte di don Fadrique Ŕ infatti cruciale. Di lý a poco, la guerra con l'Aragona e la guerra civile tra don Pedro ed Enrique di Trastßmara, non faranno altro che minare la giÓ fragile figura morale del sovrano, estromesso definitivamente dal potere con l'intronizzazione di Enrique II, che segnerÓ l'inaugurazione della nuova dinastia. ╚ evidenta allora che il cronista trovi nella suspense narrativa la convalida di un'operazione di progressiva delegittimazione del ruolo di don Pedro che allo stesso tempo gli permetta di giustificare e connotare di un'aurea quasi salvifica la presa di un potere, quella da parte del fratellastro don Enrique, altrimenti ritenuto discutibile e arbitrario. Se Ayala avesse preferito una scelta diversa di rappresentazione narrativa Ŕ possibile che questo contrasto dialettico non ne sarebbe risultato tanto enfatizzato. La suspense permette di organizzare il racconto dell'uccisione di don Fadrique in una dinamica manichea che si pieghi a una finalitÓ etico-morale. Dal confronto con la trattazione che FernŃo Lopes riserva allo stesso episodio, riscritto a partire dalla stesura di Ayala, che permette di differenziare le scelte stilistiche che i due cronisti privilegiano nella scrittura di medesimi episodi storici, si manifesta un tipo di intenzione narrativa completamente distinta. Gli elementi della suspense sono altamenti ridotti, l'andamento sintetico costringe all'eliminazione di molti effetti di ritardo, soprattutto in rapporto allo scioglimento dell'azione, e allo sfaldamento di alcuni meccanismi di domanda-risposta, come accade con il racconto della visita a MarÝa de Padilla, dove l'omissione dello sgomento della donna svuota la sequenza narrativa della sua funzione sostanziale di presagio.[29] Ci˛ che cattura l'attenzione del cronista portoghese Ŕ essenzialmente il valore aneddotico della scena e, in questo caso a prevalere sono le sue potenzialitÓ estetico-letterarie a cui, di conseguenza, Ŕ possibile sacrificare la formula originaria della suspense, senza sottrarre per questo la sua funzione di intrattenimento.

Tuttavia, Ŕ bene non indulgere troppo in una lettura che conduca ad annullare nella mera funzione propagandistica la scrittura di Ayala. Non Ŕ di cieca propaganda che si tinge il testo della cronaca. E, d'altronde, l'inettitudine al governo non Ŕ esclusivamente prerogativa di Don Pedro: il cancelliere si preoccuperÓ di mostrare anche i limiti del regno dei suoi successori. Interpretare la cronaca di Don Pedro e il suo esempio di cattiva moralitÓ solo in funzione del cambio dinastico, come la lenta preparazione dell'instaurarsi di un potere pi¨ giusto che allontanerebbe dallo stesso Ayala l'ombra di ogni accusa di tradimento, significherebbe falsare la riflessione del cronista e privarla di quel suo profilo profondamente etico che tanto affiora anche nel Rimado de palacio e che diventerebbe solo il bieco strumento di una strategia di promozione politica, l'assoggettarsi alla legge della necessitÓ storica e del potere, ottenuta mediante una relazione degli avvenimenti del suo tempo che indulge facilmente nell'artificio.[30]

Nel quadro di una riflessione pi¨ universale, che trascenda le mere logiche della propaganda, l'episodio del fratricidio rappresenta soprattutto un'amara scenografia del potere, la funesta dissoluzione di un dono conferito da Dio nell'errore di un uomo incapace di amministrarlo. La disgregazione delle regole divine nel cattivo esercizio di un potere indiviso e illimitato Ŕ l'ennesima dimostrazione dell'accentramento di un potere giusto nelle mani di un uomo ingiusto ed Ŕ anche una profonda riflessione sui rischi di una gestione abnorme della regalitÓ quando i destini di una moltitudine dipendono da un solo esclusivo destino. A pi¨ riprese, nell'episodio qui considerato, Ayala evidenzia l'assoluta estraneitÓ di molti uomini della corte ai malsani progetti di don Pedro riguardo all'uccisione del fratello: il re sta tessendo da solo la trama della sua giustizia sommaria e si staglia incontrastato e forte al centro di un potere da cui si sente giustificato (il corsivo Ŕ mio):


25/E estando en esto llegaron al maestre dos caualleros hermanos que dizian Ferrand Sanchez de Touar e Iohan Ferrandez de Touar, e non sabian nada de esto, 26/e por mandado del rrey dixieron al maestre: "Se˝or, el rrey vos llama" [ů] 29/E llego el maestre do el rrey estaua, e non entro en aquel lugar sy non el maestre don Fadrique e el maestre de Calatraua don Diego Garšia, 30/que esse dia acompa˝aua al maestre don Fadrique e non sabia deste fecho, e otros dos caualleros.

Anche l'imbarazzo di Pero Lˇpez Padilla e la titubanza dei balestrieri di fronte all'ordine regio sono a dimostrazione di un potere esercitato nella solitudine e nell'onnipotenza, orchestrato all'ombra di un delirio nascosto che esplode all'improvviso e a cui non si pu˛ porre rimedio. Le Crˇnicas di Ayala, ed episodi come questo, dove tutto sembra configurarsi come un grande exemplum e l'insegnamento morale non Ŕ mai palesato nella riflessione apodittica ma sempre sotteso nella sistemazione narrativa della realtÓ, come se il cronista non avesse la necessitÓ di aggiungere niente alla sua evidenza, sono la cartina di tornasole della grande riflessione etica condotta con il rigore sfumato di amarezza del Rimado del Palacio dove le dinamiche del potere, non solo quello monarchico, si pongono al centro dello sguardo scettico del poeta. Le quartine 234-240, che testimoniano la decadenza del potere monarchico nel contesto globale di un tempo di diffuso malcostume, contengono anche la sua autorizzata dissoluzione al seguito della sovversione legittima dei sudditi ad esso sottoposto:


Este nonbre de rrey de buen regir desšiende;
Quien ha buena ventura bien asi lo entiende;
el que bien a su pueblo gouierna e defiende,
este es rrey verdadero, tirese el otro dende.[31]


Questo diritto di ribellione interviene nel momento di scadimento del prestigio della regalitÓ, quando questo non si accorda pi¨ con gli interessi della maggioranza o entra in conflitto con la norma cristiana. La dignitÓ regia decade, infatti, quando non Ŕ convalidata dall'etica e la virt¨ cristiane:


Segunt dize Valerio, en el su libro mayor,
la virtud que en los rreyes es mas noble e mejor,
es perdonar al caido culpa e error;
desto mucho exemplos nos mostro Nuestro Se˝or.[32]


Episodi come quello di don Fadrique, allora, possono staccarsi dalla contingenza e assurgere a un valore universale che che spinga a considerare i rischi possibili di un esercizio inconstrastato del potere, esemplificato anche mediante l'adozione di tecniche narrative che stimolino ulteriormente alla riflessione e conferiscano un adeguato tono dialettico alla materia narrata, assieme a una sistemazione formale capace di incentivare la lettura etico-morale, oltre quella pi¨ strettamente politica.

 






Note


[1] «De lat. chr?n?ca, -orum, 'libros de cronologÝa', 'crˇnicas', [ů], 'concerniente al tiempo'», Joan Corominas - JosŔ Pascual, Diccionario crÝtico etimolˇgico castellano e hispßnico, Madrid, Gredos, 1980, sub vocem, «crˇnica».

[2] Paul Ricoeur, Temps et rÚcit, I, Paris, ╔ditions du Seuil, 1983, pag. 90. L'ordine sintagmatico del racconto dispone la materia dell'ordine paradigmatico - «rÚseau conceptuelle de l'action», con cui Ricoeur intende gli elementi costituitivi e strutturali dell'azione - in una forma definita che, grazie alla messa in scena di una serie precisa di combinazioni retorico-narrative, si distingue da altre infinite modalitÓ di combinazioni, Ibidem, pp. 88-89.

[3] Poiman distingue quattro modi di misurare il tempo: la cronometria, che si occupa della scansione del tempo quantitativo (minuti, ore, giorni, anni); la cronologia, che misura intervalli temporali pi¨ ampi, come periodi storici ed ere, in base a un criterio di pertinenza e singolaritÓ di un evento storico; la cronografia che racconta il tempo della storia; la cronosofia che ha a che fare con il tempo eventuale e progettuale del futuro. Se in base a un principio di misurazione cronometrica il tempo Ŕ assunto come unitÓ quantitativa, per la cronologia, e ancor pi¨ per la cronografia, il tempo si configura anche come unitÓ qualitativa perchÚ intressa non solo per la sua durata ma anche per la sua coincidenza con la storia, per il suo configurarsi in contenuto narrativo. Krysztof Poiman, El orden del tiempo, Madrid, J˙car, 1984, pp. 11-14, ed. orig., L'ordre du temps, Paris, Gallimard, 1984.

[4] Contestualmente alla nascita di un apparato sociale capace di garantire un sistema normativo e legislativo che si costituisca come punto di riferimento autoriale e tutelare di una determinata realtÓ umana si produce un senso di autocoscienza e di appartenenza storica che imprime alla narrazione della storia un valore principalmente moralizzante a cui la formula annalistica era rimasta sostanzialmente estranea. La trascrizione della storia anno per anno evidenzia l'ordine di un tempo cosmico a cui gli uomini sono sottoposti. L'irruzione di un criterio dispositivo diverso da quello cronologico presuppone un tempo umano, organizzato secondo un principio che cerca di conferire un'ordine morale all'ordine fattuale degli eventi, che pu˛ anche comportare lo sfaldamento dell'asse sintagmatico su cui originariamente si trovano collocati. Cfr. Hayden White, «The Value of Narrativity in the Representation of Reality», On Narrative, ed. By W. J. T. Mitchell, Chicago, University of Chicago Press, 1981, pp.

[5] «The history, then, belongs to the category of what might be called the 'discourse of real', as against the 'discourse of the imaginary' or the 'discourse of disire'. The formulation in Lacanian, obviously, but I do not wish to push the Lacanian aspects of it too far. I merely wish to suggest that we can comprehend the appeal of historical discourse by recognizing the extent to which it makes the real desireble, makes the real into an object of desire, and does so by its imposition, upon events that are represented as real, of the formal coherency that stories possess», Ibidem, pp. 19-20.

[6] Per la durata come categoria di variazione temporale della narrazione, assieme a ordine e frequenza, il riferimento Ŕ GÚrard Genette, Figures III. Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1976, pp. 135-161, ed. orig., Figures III, Paris, ╔ditions du Seuil, 1972.

[7] L'edizione da cui sono estratte le citazioni Ŕ la seguente: Pero Lˇpez de Ayala, Crˇnaca de don Pedro y don Enrique su hermano, hijos del rey don Alfonso Onceno, ed. Germßn Orduna, Buenos Aires, Secrit, 1994.

[8] Anche gli studi pi¨ recenti sulla suspense narrativa e cinematografica lamentano la mancanza di una terminologia di universale riferimento a riguardo, dovuta principalmente al fatto che questa tecnica si compone di strutture eterogenee, che travalicano le semplici strutture narratologiche. Accentuando ora l'uno ora l'altro aspetto, la maggior parte delle definizioni del termine suspense non sembrano considerare in modo esaustivo la sua forma composita, risultando in questo modo imperfette o generalizzanti. Cfr. Jean Alsina - Michelle Debax, «'Suspender'. Ensayo de descripciˇn de hacer informativo», in Suspens/Suspense, Actes du 5e Colloque Universidad Complutense de Madrid - UniversitÚ de Toulouse Le Mirai (Toulouse, 6-8 dcembre 1990), Údition de Jean Alsina, IbÚrica, 1993, pag. 98 e Minet De Wied, «The role of temporal expectancies in the production of film suspense», Poetics. Journal of Empirical Research on Literature, the Media and the Arts, 23, 1994, pag. 108.

[9] Fra i pi¨ importanti, Jennings Bryant - Dolf Zilmann (compiladores), Los efectos de los medios de comunicaciˇn. Investigaciones y teorÝas, Barcelona, Paidˇs, 1996, tit. orig. Media Effects. Advances in Theory and Research, 1994; Peter Vorderer, Hans J. Wulff, Mike Friedrichsen (ed.), Suspence: conceptualizations, theoretical analyses, and empirical explorations, New Jersey, LEA, Mahwah, 1996; Xavier PÚrez, El segmento crÝtico. Aproximaciones al suspense cinematogrßficos, Valencia, Ediciones Episteme, 1998.

[10] Diccionario de teorÝa de la narrativa, JosÚ R. Valles Calatrava (director), Editorial Alhulia, 2002, sub voce «suspense».

[11] Cfr. Jean Delumeau, La peur en Occident, XIVe- XVIIIe siŔcles, Paris, Fayard, 1978, pag. 3-15.

[12] Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, University of Toronto Press, 19972, pag. 146.

[13] Ibidem, pag. 161.

[14] «It is also possible that the reader does know the answer, but the character does not. The tension, in this case, is different. The question is not what the answer will be but whether the character will discover it for itself in time. This is the suspense that lies at the root of a threat», Ibidem, pag. 161. ╚ questo l'effeto perseguito da un grande regista della suspense: «Non ho mai usato la tecnica poliziesca del 'chi Ŕ il colpevole?' poichÚ Ŕ compromessa con la mistificazione che diluisce, sfocandola, la suspense. ╚ possibile costruire una tensione quasi insopportabile, in una commedia o in un film, in cui il pubblico sa fin dall'inizio, e fin dall'inizio tutti vogliono gridare ai personaggi dell'intreccio: 'Guardati dal tale, Ŕ un assassino!' In questo caso si ha una vera tensione e un desiderio irresistibile di sapere quello che accade, e non un gruppo di personaggi impiegati in un problema di scacchi umani. Per questa ragione io credo sia bene dare al pubblico tutti i fatti il pi¨ presto possibile», Alfred Hitchcock, «Peter Martin Calls on Hitchcock», citato in Seymour Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, Parma, Pratiche Editrice, 1981, pag. 59, ed. orig. Story and discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, New York, Ithaca, Cornell University Press, 1978.

[15] Han Robert Jauss, Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria, vol. I. Teoria e storia dell'esperienza estetica, Bologna, Il Mulino, 1987, pag. 311, ed. orig. ─estetische Erfahrung und Literarische Hermeneutik, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1977. Cfr. anche Keith Oatley, «A taxonomy of the emotions of literary response and a theory of identification in fictional narrative», Poetics, XXIII, 1994, pp. 53-74.

[16] «[ů] en toda situaciˇn de suspense el anuncio de resoluciˇn cobra la forma de una pregunta, y la resoluciˇn en sÝ supone una respuesta», Xavier PÚrez, El segmento crÝtico. Aproximaciones al suspense cinematogrßfico, cit, pag. 5.

[17] «El dÝa en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantˇ a las 5.30 de la ma˝ana para esperar el buque en que llegaba el obispo [ů]».

[18] «Commo el rey don Pedro dixo al infante don Ihoan su primo que queria matar al maestre don Fadrique su hermano», ed. cit.,

[19] L'incertezza che domina la suspense non dipende quindi essenzialmente da questo tipo di scarto informativo: l'attenzione del lettore, che conosce in anticipo l'esito della vicenda, Ŕ trasferita dall'attesa della risoluzione finale all'attesa dei modi della sua manifestazione. ╚ per questo che trarre profitto dalla drammatizzazione narrativa della suspense pu˛ apparire un concetto contraddittorio o addirittura paradossale: «La paradoja [ů] consiste en el hecho de que dicho drama deberÝa evocar mßs empatÝa angustiosa que euforÝa, por lo menos en lo que se refiere al tiempo: se deberÝa sufrir mßs - o mejor dicho, durante mßs tiempo - y disfrutar menos», Dolf Zilmann, «El entretenimiento como efecto de los medias», in Jennings Bryant - Dolf Zilmann (ed.), Los efectos de los medias de comunicaciˇn, cit., pag. 601. ╚ evidente che tali parametri risulteranno invertiti: il prolungamento del tempo della tensione corrisponde all'aumento di una ricezione emozionale e affettiva, a condizione che tale durata non superi i tempi massini di esposizione all'eccitazione entro i quali un lettore-spettatore pu˛ mantenere vivace la sua attenzione e si possa evitare stress o frustrazione emotiva.

[20] «Para que la producciˇn de suspense llegue a ser efectiva, el campo de respuestas habrß de ser tan restringido que ninguna otra informaciˇn pueda generar nuevas preguntas que distraigan de la atracciˇn por el anunciado desenlace», Xavier PÚrez, Aproximaciones al segmento crÝtico, cit., pag. 5.

[21] «Dehors et dedans forment une dialectique d'ÚcartŔlement et la gÚometrie Úvidente de cette dialectique nous aveugle dŔs que nous la faisons jouer dans des domaines mÚtaphisiques. Elle a la nÚttetÚ tranchante de la dialectique du oui et du non qui dÚcide tout [ů]. Le philosophe avec le dedans et le dehors pense l'ŕtre et le non-ŕtre», GASTON BACHELARD, La poÚtique de l'espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1957, pag. 191.

[22] «[ů] un gesto que no llega nunca a cristalizar, una lentitud exacerbada en el movimiento, dilatan de forma contundente la resoluciˇn. La pregunta implÝcita [ů] acaba no siendo tanto importante como la vivencia de un determinado tiempo de tensiˇn donde el espectador, atrapado en la condena de su saber [ů] se ve inmerso en una experiencia de duraciˇn donde el film no avanza para satisfacer preguntas», Ibidem.

[23] Minet De Wied, «The role of temporal expectancies in the production of film suspense», cit., pag. 118.

[24] «The process of timing [ů] involves the manipulation of the following two factors: temporal predicability and temporal contrast. [ů] a third factor should be taken in consideration, i.e., the subjective proximity of the outcome event. [ů] suspense increases during the anticipatory time perdiod, from the initiating event up to the point of resolution [ů]. Viewers experience more suspense when the outcome event seems subjectively near, than when the outcome seems further away [ů] I suggest that amount of suspense dependes (partly) upon temporal expectancies about forthcoming events, including when in time the outcome event should occur. Both temporal predictability (giving rise to temporal expectancies) and temporal contrast (involving a temporal disparity between an event's actual and expected ending) might add to suspense.», Ibidem, pp. 112-113.

[25] Xavier PÚrez ricorda la bella e quasi aforistica definizione della suspense che formula Jean Douchet nel suo storico trattato su Hitchcock: "la dilataciˇn de un presente atrapado entre las dos posibilidades contrarias de un futuro inminente", Xavier PÚrez, El segmento crÝtico, cit., pag. 6.

[26] «Refuerza esta modalidad de suspense [legata, come nel caso di Ayala, a un clima di incertezza e di minaccia latente] una red metßforica que establece una continuidad entre los destinos de los diferentes personajes y les atribuye un papel actancial idÚntico. Las metßforas mßs frecuentes son las del laberinto, de la tela de ara˝a, del espacio cerrado del circo, del tiovivo, del acuario o del juego de ajedrez que introducen una maquinaciˇn que desconoce el personaje y acarrea una caÝda brutal», GeneviŔve Champeau, «Suspensiˇn y suspense en La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza», in Suspens/Suspense, Actes du 5░ Colloque Universidad Complutense de Madrid - UniversitÚ de Toulouse Le Mirai, cit. pag. 159.

[27] Al tempo di don Pedro, promotore della ristrutturazione dell'Alcazar almohade in stile m˙dejar, considerato il primo edificio civile del basso medioevo, la residenza possedeva soltanto il piano terra «existiendo un par de algorfas en la planta superior» che costituivano in nucleo primitivo delle stanze della cosý detta Casa Real Alta. I nomi menzionati da Ayala corrispondono con quelli storici con cui erano comunemente identificate le parti del palazzo. Il Cuarto del Caracol, definito cosý «en alusiˇn a las cuatro escaleras de este tipo que posee en sus ßngulos» era l'insieme architettonico che comprende il patio attualmente chiamato di Do˝a Maria de Padilla e le sale chiamate di Carlo V «donde popularmente se ha pensado que se ubicaban las habitaciones privadas de MarÝa de Padilla». Il palašio de Yeso coincide con «el antiguo patio almohade del Yeso» (o cuarto del Yeso), contiguamente al quale Alfonso XI aveva edificato a metÓ del secolo XIV «la sala llamada de los Consejos o de la Justicia» adorna di «ricas labores de yeso policromadas» e comunicante con il Patio del Yeso e con quello del Leˇn. Le citazioni sono tratte da A. M. FIDALGO (a cura di), GuÝa de los Reales Alcazares de Sevilla, Sevilla, Ayuntamineto de Sevilla, 1992.

[28] A questo proposito Ŕ interessante notare che due varianti della tradizione della Abreviada (B, L-G) leggono yerro invece di yeso, lezione che pu˛ essere indubbiamente addebitabile a un errore linguistico ma che pu˛ anche ricondursi a una volontÓ estetizzante del compilatore in linea con le suggestioni derivategli dal testo, visto che non Ŕ documentata la presenza di nessun palašio de hierro all'interno dell'Alcazar di Sevilla.

[29] «O mestre partio-sse, e foi veer dona Maria de Padilha e as sobrinhas, que estavom em outra parte dos paašos, e d'alli se veo ao curral honde leixara as bestas [ů]», FernŃo Lopes, Crˇnica de D. Pedro, edizione critica di Giuliano Macchi, Roma, Edizioni dell'Ateneo, 1966, cap. XX, 35-38.

[30] Si confrontino a proposito le attente osservazioni di Ferdinando Rosselli nell'articolo "Nota sul moralismo di Pero Lˇpez de Ayala", Studi Mediolatini e Volgari, VIII, 1960, pp. 211-234.

[31] Rimado de palacio, cit., copla 236.

[32] Ibidem, copla 278.





— per citare questo articolo:

Artifara, n. 5, (gennaio - dicembre 2005), sezione Addenda, http://www.artifara.com/rivista5/testi/donpedro.asp


ę Artifara

ISSN: 1594-378X



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