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GLI ANNI ROMANI: PRIETO BORSISTA DELL’ACCADEMIA DI SPAGNA A ROMA

LAURA IAMURRI

Il soggiorno di Gregorio Prieto presso la Real Academia de España a Roma sfugge ad una ricostruzione precisa, capace cioè di restituire in maniera organica il periodo 1928-1933, costellato di viaggi in Italia e in Europa quanto di opere e di frequentazioni con artisti e intellettuali.

Tra le poche tracce sicure è la mostra del maggio 1929 nei locali dell’Associazione Artistica, una personale presentata in catalogo da Michele Biancale e introdotta da una dedica di Filippo Tommaso Marinetti[1]; il piccolo catalogo includeva anche un componimento in versi di Alfonso Reyes e una stringata antologia internazionale di pareri critici sull’artista. Le opere esposte, 24 dipinti, erano divise inegualmente in tre gruppi che rispondevano a luoghi – pittorici e culturali – diversi: la Mancha, Capri, la Sicilia. Con l’eccezione dei tre quadri riprodotti in catalogo, è difficile identificare le opere esposte da Prieto a partire dai generici titoli elencati senza alcuna informazione aggiuntiva; in via del tutto ipotetica, alcune corrispondenze possono essere proposte sulla base dei luoghi e dei temi, come ad esempio il quadro oggi noto con il titolo Puerto de Capri (1.), probabilmente esposto nel 1929 come Barca.

L’esposizione di Prieto all’Associazione Artistica sembrerebbe indicare, a pochi mesi dall’arrivo dell’artista, un inserimento nell’ambiente romano ben avviato; tuttavia, questa mostra resta un episodio isolato, che trova risonanza – qualche anno dopo – solo nella redazione, da parte di Prieto, di un “panorama” della pittura spagnola uscito sull’ “Almanacco degli Artisti” del 1932 e illustrato da due disegni dello stesso artista[2]. Per il resto, l’attività pubblica di Prieto in Italia, il circuito delle relazioni dell’artista nell’ambiente romano, e più in generale i contatti con artisti, critici e galleristi italiani rimangono difficili da esplorare.

D’altra parte, la fonte principale sugli anni trascorsi a Roma in qualità di pensionato dell’Accademia di Spagna è singolarmente povera di informazioni al riguardo. La documentazione conservata negli archivi dell’Accademia consiste principalmente in lettere e relazioni inviate dall’artista nel corso dei numerosi viaggi, viaggi previsti dal regolamento e pensati come un importante ausilio alla formazione dei vincitori delle borse di studio; attraverso queste relazioni, inviate a Miguel Blay (direttore dell’Accademia dal 1926 al 1932) e poi al nuovo direttore Ramón de Valle Inclán, già docente di Prieto alla madrilena Accademia di San Fernando, è possibile delineare almeno una prima traccia di quegli anni e sondare, almeno in via ipotetica, alcune fonti e suggestioni visive raccolte dall’artista. In particolare nel caso di Prieto, vincitore della prima borsa per la pittura di paesaggio istituita con il regolamento del 1926, i viaggi costituivano il nutrimento necessario dello sguardo, il modo di familiarizzare con la diversa qualità della luce e le infinite varietà di motivi, di sperimentare la compresenza di natura e cultura nelle forme innumerevoli che i paesi mediterranei per un verso e le città dell’Europa centrale e settentrionale per un altro potevano offrire.

 Prieto è arrivato a Roma il 13 ottobre 1928. All’inizio di gennaio è già a Capri, luogo molto amato, dove dipinge vari motivi e realizza studi sul porto, che pensa di utilizzare in seguito per il primo invio a Madrid (2. Marina di Capri)[3]. Una relazione datata “Enero 1929”, probabilmente la prima redatta dall’artista, ci informa di un intenso programma di studio portato avanti nel primo trimestre del soggiorno in Italia:

“llegui a Roma visité los museos de las Termas, El Vaticano, Arte Moderno. Despues viajé por Asis y sus frescos del Giotto que me interesaran mucho, Venecia contemplando sus museos y su ciudad. Florentia, Padua, Arezzo y en estos sitios estudié las obras maravillosas de Uchello Uccello, Piero della Francesca, Andrea del Castagno y otros artistas formidables. Vine otra vez a Roma y segui estudiando en sus museos.”[4]

Da Roma l’artista si allontana di nuovo, questa volta diretto a sud: in Sicilia Prieto si entusiasma per le rovine greche (3. Ruinas de Selinunte), e da Capri – dove si trova all’inizio del gennaio 1929[5] – si sposta a Napoli e a Pompei, dove resta affascinato dalle sculture del Museo Archeologico e dalle “bellissimas pinturas” della Villa dei Misteri[6].

I pochi riferimenti precisi contenuti in questo testo sono interessanti e rivelatori: tanto il quattrocentismo esibito nei nomi di Paolo Uccello, Piero della Francesca e Andrea del Castagno, quanto la citazione della Villa dei Misteri rimandano infatti ad almeno due eventi culturali specifici e recenti, la cui importanza per la creazione contemporanea è stata ampiamente sottolineata da una serie di studi pubblicati in Italia all’inizio degli anni ’90; mi riferisco alla pubblicazione – nel 1927 – della monografia di Roberto Longhi dedicata a Piero della Francesca[7]; e alla scoperta, nello stesso anno, della Villa dei Misteri e delle sue affascinanti pitture murali, pubblicate sulla rivista “Emporium” come magnifico esito del lungo e paziente lavoro di scavo archeologico ripreso da Amedeo Maiuri nel 1923[8].

Prieto arriva dunque a Roma in un momento di rinnovato interesse per la pittura del Quattrocento italiano e di piena voga pompeiana, cui l’artista aderisce con curiosità immediata (4. Pinturas romanas. Pompeya). È probabile del resto che l’interesse di Prieto per la classicità (5. Naturaleza muerta[9]) fosse stato già alimentato in precedenza a Parigi, negli anni in cui, fra il 1925 e il 1927, aveva alloggiato alla Casa de España e cominciato a tessere una intensa rete di relazioni con artisti e poeti; a questo proposito, una fonte rilevante potrebbe essere indicata nella personale tenuta da Giorgio De Chirico alla Galerie Jeanne Bucher nel maggio 1927. Un altro elemento di indirizzo verso le suggestioni più intensamente classiche del periodo romano potrebbe rivelarsi la presenza stabile a Parigi di Filippo De Pisis, la cui frequentazione da parte di Prieto è stata più volte ricordata nei cataloghi recenti sull’artista spagnolo[10]; e se può apparire singolare l’evocazione di De Pisis come suggeritore di atmosfere classiche, direttamente ispirate all’antico, basta rileggere le pagine delle Memorie del marchesino pittore per scoprire nell’aggettivazione ricorrente – i torsi prassitelici, le spalle marmoree, i profili greci, la pittura pompeiana di Savinio – la presenza costante di un immaginario volto alla classicità mediterranea[11].

 

L’interesse di Prieto per l’Italia appare tuttavia di breve durata se, come apprendiamo dalla relazione inviata al direttore dell’Accademia nel gennaio 1930 e in generale dalla corrispondenza del periodo, l’artista ha trascorso l’autunno 1929 in Spagna: dopo un passaggio a Parigi, presumibilmente piuttosto breve, Prieto si trattiene a Madrid, dove torna al Prado per studiare il Greco e Velázquez, e dove il paesaggio invernale e la luce grigia della città gli offrono motivi di interesse pittorico[12]. La Exposición ibero-americana a Siviglia conduce Prieto in Andalusia, e la città lo affascina per mille temi pittoreschi colti nelle strade animate; ma, all’esposizione, è soprattutto la pittura antica a catturare l’attenzione dell’artista e in particolare i trittici del portoghese Nuno Gonçalves e le opere di Zurbarán. Un’altra grande mostra, la Exposición International di Barcelona, attira Prieto in Catalogna; ma la descrizione è rapida, quasi una semplice enumerazione di padiglioni senza alcuna segnalazione di spunti di particolare interesse. Quando Prieto fa cenno all’Italia, sembra ricordare con particolare nostalgia la Sicilia, “lugar el mas hermoso del mundo”; in effetti il Mediterraneo sembra tornare presto al centro degli interessi dell’artista, che comincia a progettare un viaggio in Grecia e a Costantinopoli[13].

Da qualche accenno sparso nella corrispondenza appare evidente che, a poco più di un anno dall’arrivo dell’artista a Roma, i rapporti con l’istituzione cominciano a guastarsi: il direttore richiama Prieto ai doveri fissati dal regolamento in termini di quadri da inviare a Madrid, le risposte dell’artista si fanno elusive, le giustificazioni si accumulano, le richieste di autorizzazioni per nuovi viaggi si fanno più frequenti e comportano motivazioni diverse, dalla necessità di recarsi in un luogo per le sue particolarità paesistiche all’impossibilità di lavorare con tranquillità nell’atelier del Gianicolo a causa dei lavori di ristrutturazione intrapresi dalla direzione dell’Accademia.

Nel maggio del 1930 Prieto è in Grecia, da dove manda una tradizionale cartolina con una veduta dell’Acropoli e un’altra più interessante, con la riproduzione della Vittoria del frammento 8 del fregio del Partenone, conservato nel Museo dell’Acropoli. Nell’estate del 1930 è di nuovo a Roma, per recarsi a Siena in agosto e partire poi il 1° ottobre per Parigi, per un soggiorno che dura almeno fino all’aprile dell’anno successivo, come testimoniano i certificati di residenza rilasciati dal Consulado General de España en Francia; lo scambio di corrispondenza si riduce alle sollecitazioni da parte del direttore Blay e del segretario dell’Accademia Estevan, e ai laconici invii dei documenti da parte di Prieto. Solo in giugno, ancora da Parigi, Prieto invia quella che sembra una nuova relazione sulla propria attività, la prima che si sia conservata dopo quella del gennaio 1930; nella missiva l’artista, oltre a comunicare il suo desiderio di trascorrere l’autunno a Roma, annuncia:

“Tengo preparados dos manuales de historia de arte de 500 paginas cada uno para regalar a la Biblioteca de la Academia. Esta escrito por el profesor de la Sorbonne de historia de arte y trata de la peintura en los siglos XIX y XX, y donde ha tenido la gentileza de incluir una noticia dedicada a mi arte. Securamente vd. le conocerá, se llama Henri Focillon.”[14]

Nella Biblioteca dell’Accademia di Spagna a Roma non sono conservati i due volumi annunciati da Prieto, ma si tratta senza dubbio della Peinture aux XIXe siècle pubblicata da Focillon per l’editore Henri Laurens nel 1927 e nel 1928; in uno degli ultimi capitoli del 2° volume, dedicato ai paesi di lingua romanza raccolti sotto il concetto – molto eloquente all’epoca – della Latinité, Focillon scrive in effetti

"Au pays de Don Quichotte, dans la Manche pierreuse, se construit, sous le
pinceau d'un jeune peintre, d'abord tributaire de l'impressionisme, Gregorio Prieto, l'image énergique et triste, sous un soleil blanc, d'un terroir muet, solitaire et beau"[15].

La lusinghiera citazione di Prieto nel manuale di Focillon non è però sufficiente a ristabilire una relazione di reciproca stima e rispetto fra l’artista e la direzione dell’Accademia. Da questo momento in poi, nel dossier d’archivio si trovano solo le tracce delle minacce disciplinari per le inadempienze negli invii, e la documentazione relativa ai viaggi, dalla quale apprendiamo che Prieto ha trascorso tutta la primavera del 1932 a Berlino, per recarsi in giugno a Copenhagen, rientrare a Berlino in luglio e spostarsi a Stoccolma in agosto. E dopo l’autunno trascorso presumibilmente a Roma, ecco di nuovo Prieto a Parigi almeno da gennaio alla fine di aprile del 1933.

Il 1933 è l’anno in cui si chiude, con un richiamo disciplinare e una sanzione, il rapporto fra Prieto e l’Accademia di Spagna a Roma. La vicenda non è chiarissima: secondo Carlos Reyero, che ha studiato la documentazione istituzionale al riguardo, la posizione di Prieto era stata largamente determinata dalla solidarietà espressa dall’artista ai suoi colleghi della promozione del 1928, Eduardo Chicharro Briones e Tomás Colón Banzano[16]. Ai mancati invii da parte di questi ultimi la direzione dell’Accademia aveva reagito con intransigenza, minacciando immediate sanzioni e l’interruzione anticipata del soggiorno; pur avendo lavorato molto, Prieto avrebbe rifiutato di mandare i propri dipinti a Madrid, e sarebbe dunque stato coinvolto nel progressivo ma inesorabile logoramento dei rapporti con l’istituzione. Come che sia, nell’ottobre del 1933 Prieto è al centro di uno scambio epistolare piuttosto aspro, che culmina con una lettera all’Ambasciatore di Spagna in Italia: si tratta di una lettera di scuse, in cui l’artista giustifica il proprio linguaggio inappropriato alla corrispondenza con un diplomatico e cerca allo stesso tempo di mettere in luce la propria rete prestigiosa di conoscenze. Ma è una rete che include esclusivamente poeti:

“(cambiando correspondencia con casi todos los buenos poetas du mundo (Alfonso Reyes, Cocteau, Marinetti, Sikilianos, Alberti, Canedo, Palamas, Ungaretti, Lorca ecc.) y poseo escritos tan vallosos y bellos que ellos solos costituirian un libro maravilloso)”[17].

Una volta di più, la rete delle frequentazioni artistiche di Prieto resta esclusa dalle pagine scritte. Dei contatti romani di Prieto, in larga parte ipotetici, resta un ritratto dipinto da Corrado Cagli, datato da Enrico Crispolti al 1933[18]; la storia espositiva di questo quadro, esposto più volte nei due anni successivi alla sua realizzazione e sempre in sedi importanti, ne mostra come in filigrana l’importanza in termini di relazioni con i pittori romani[19].

Restano invece del tutto indipendenti dal soggiorno romano le due partecipazioni di Prieto alla Biennale di Venezia nel 1926 (con il dipinto Primavera) e nel 1936 (con tre dipinti tra cui 6. Ruinas. Roma): i due inviti ad esporre nel padiglione spagnolo dei Giardini, gestiti direttamente dall’Accademia di San Fernando a Madrid, sembrano racchiudere come due parentesi il non facile periodo di studio dell’artista presso l’Accademia del Gianicolo.


 

Ringrazio il Prof. Enrique de Alvaro, Segretario della Real Academia de España, per avermi permesso la consultazione dei documenti d’archivio; ringrazio inoltre il personale della Biblioteca per aver facilitato in ogni modo le mie ricerche.

 



Notas

 

[1] La dedica, datata 12 maggio 1929, era in originale vergata sulla carta intestata del Movimento Futurista; nel catalogo della mostra allestita presso l’Associazione Artistica viene riprodotto solo il testo autografo di Marinetti: “Caro Prieto, / alla intensità coloristica / alla precisione e alla / solidità volumetrica / della vostra bella pittura / avanguardista mando il / saluto del Futurismo Italiano / e la simpatia di un Italiano / che ama la geniale Spagna / F.T. Marinetti”. La lettera è riprodotta per intero, insieme ad un ritratto di Marinetti dipinto da Prieto, in Gregorio Prieto y sus amigos poetas, catalogo della mostra, Biblioteca Nacional, Madrid 1997, p. 101.

[2] Gregorio Prieto, Panorama español a vuelo y vista de payaro, “Almanacco degli Artisti. Il vero Giotto”, 1932, pp. 158-161. Per la parentela formale dei disegni di puro tratto pubblicati da Prieto a corredo dell’articolo con precise fonti picassiane si veda l’intervento di Cristina Maiocchi.

[3] L’opera è stata esposta nel 1998 nella mostra Roma: mito, modernidad y vanguardia, con il titolo Efecto de luz. Isla de Capri, Madrid, Ministero degli Affari Esteri; si veda Roma: mito, modernidad y vanguardia, catalogo della mostra (Academia de España en Roma; Palacio del Almudì, Murcia), a cura di Carlos Reyero, Roma 1998, n. 30 a p. 127. Il quadro può probabilmente essere identificato con il n. 14 del catalogo della mostra romana del maggio 1929, dal laconico titolo Barche.

[4] Prieto, relazione autografa datata “Enero 1929”, Archivio dell’Accademia di Spagna a Roma, dossier Prieto/corrispondencia.

[5] L’arrivo di Prieto a Capri, dopo un breve soggiorno in Sicilia, è confermato da una lettera inviata al direttore dell’Accademia e datata Capri, 7/1/1929.

[6] Prieto, relazione autografa datata “Enero 1929”, cit.

[7] Roberto Longhi, Piero della Francesca, Valori Plastici, Roma 1927. Cfr. Piero della Francesca a il Novecento, catalogo della mostra (Sansepolcro, Museo Civico) a cura di Maurizio Fagiolo dell’Arco e Maria Mimita Lamberti, Marsilio, Venezia 1991.

[8] Fagiolo dell’Arco, Classicismo pittorico, Metafisica, Valori Plastici, Realismo Magico e Novecento, Costa & Nolan, Genova 1991, p. 147.

[9] Cfr. Roma: mito, modernidad y vanguardia cit., n. 32 a p. 128.

[10] Sia De Chirico che De Pisis si erano stabiliti a Parigi nel 1925. Cfr. Giorgio De Chirico, Parigi 1924-1929: dalla nascita del surrealismo al crollo di Wall Street, a cura di Fagiolo dell’Arco e Paolo Baldacci, Daverio, Milano 1982; De Chirico, gli anni Venti, catalogo della mostra (Verona, Galleria dello Scudo), Mazzotta, Milano 1986; De Pisis, gli anni di Parigi 1925-1939, catalogo della mostra (Verona, Galleria dello Scudo) a cura di Giuliano Briganti, Mazzotta, Milano 1987.

[11] Filippo De Pisis, Le memorie del marchesino pittore, a cura di Bona De Pisis e Sandro Zanotto, Einaudi, Torino 1989.

[12] Prieto, lettera a Miguel Blay, Madrid 3/12/1929, Archivio dell’Accademia di Spagna a Roma, loc. cit.; cfr. la relazione autografa datata “Enero 1930”, ivi.

[13] Le informazioni sono tratte dalla relazione autografa citata e da una lettera a Miguel Blay datata Madrid, enero 1930, ivi. Nell’Archivio dell’Accademia di Spagna a Roma, loc. cit., sono pure conservate le certificazioni delle visite di Prieto alla Exposición ibero-americana di Siviglia e alla Exposición International di Barcellona, redatte sulle rispettive carte intestate in data 28 gennaio e 31 gennaio 1930.

[14] Prieto, lettera a Blay, Parigi, 9/6/1931, ivi.

[15] Henri Focillon, La peinture au XIXe siècle, [Henri Laurens, Paris, 1927-1928] a cura di Henri Loyrette, Flammarion, Paris 1991, vol. 2 Du réalisme à nos jours, p. 436.

[16] Cfr. Reyero, Pintura y pintores en la Academia de España (1900-1936), in Roma: mito, modernidad y vanguardia cit., pp. 19-38 (in particolare pp. 33-34)

[17] Prieto, lettera all’Ambasciatore di Spagna, 30 ottobre 1933, Archivio dell’Accademia di Spagna a Roma, loc. cit.

[18] Il dipinto, oggi conservato presso la Fondazione Cagli di Firenze, è riprodotto in Il Cagli romano, anni venti e trenta, catalogo della mostra (Siena, Palazzo Pubblico, Magazzino del Sale), a cura di Enrico Crispolti, Electa, Milano 1985; e nella monografia curata dallo stesso Crispolti, Corrado Cagli, Electa, Milano 1987, p. 115.

[19] Il Ritratto del pittore Gregorio Prieto fu esposto la prima volta a Parigi, nella mostra Capogrossi, Cavalli, Cagli, Sclavi, Galerie Bonjean, dicembre 1933, con presentazione di Waldemar George; poi a Roma, alla IV Mostra del sindacato fascista belle arti del Lazio, Mercati Traianei, maggio-giugno 1934; e di nuovo a Parigi nella importante rassegna L’art italien des XIXe et XXe siècles, Musée des écoles étrangères contemporaines, maggio-luglio 1935.