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Il linguaggio poetico di Valle-Inclán. Dalla Lámpara maravillosa alla Pipa de Kif

Luigi Motta

 

   “¿Quién es el ignorante que mantiene que la poesía no es indispensable a los pueblos? Hay gentes de tan corta vista mental, que creen que toda la fruta se acaba en la cáscara. La poesía, que congrega o disgrega, que fortifica o angustia, que apuntala o derriba las almas, que da o quita a los hombres la fe y el aliento, es más necesaria a los pueblos que la industria misma, pues ésta les proporciona el modo de subsistir, mientras que aquella les da el deseo y la fuerza de la vida”  
José Martí            

 

1.  Alla ricerca di una breccia: esoterismo e linguaggio poetico


La rottura delle coordinate spazio-temporali rappresentate dall’agire del bohémien di fine Ottocento, con la sua relazione inversa col tempo e un uso privato dello spazio pubblico, rappresentò il nocciolo di contestazione possibile all’interno dell’ideario borghese del periodo. Se movimento, fiducia nel progresso, unidirezionalità del tempo, carattere apodittico della scienza[1] furono le caratteristiche del positivismo imperante, si sarebbe potuto costruire un sistema di regole nuove ricercando quanto fosse contrario ad un’idea generalizzata di evoluzione e cambiamento. Fu necessario trovare un’altra rosa di rappresentazioni logiche di cui servirsi per edificare un apparato filosofico alternativo. Quello che ne La lámpara maravillosa e nelle Claves líricas[2] sembra a prima vista un insieme eterogeneo di concetti, nomi e dottrine a cui Ramón del Valle-Inclán fa ricorso nella costruzione dei suoi “esercizi spirituali” e delle sue liriche, ad una lettura più approfondita si rivela come la sistematica manifestazione della volontà di rielaborare il materiale scelto, proprio nell’ottica di un attacco significativo e destabilizzante al sistema. Dal punto di vista ottimistico borghese la civiltà avrebbe potuto –in piena rivoluzione industriale– solo progredire verso un sereno futuro, verso uno sviluppo delle conoscenze e delle qualità migliori dell’uomo; questa concezione lineare del tempo, del progresso che ha le sue basi nella visione degli eventi storici di S. Agostino, andava confutata facendo ricorso ad un’immagine diametralmente opposta: quella della ciclicità o dell’immutabilità, ossia del riproporsi di situazioni e fatti, all’insegna di un percorso affatto nuovo, ma, anzi, già prestabilito nella notte dei tempi.

L’idea fondamentale dell’intera civiltà occidentale, non solo in ambito religioso, ma pur tuttavia risalente a quanto della cultura ebraica venne traslato sul nascente Cristianesimo presupponeva una concezione rettilinea e progressiva del tempo, cosicché qualsiasi circostanza storica risultasse irrepetibile ed unica –il pensiero escatologico lo si ritrova sia nel Vecchio Testamento (Libro di Enoch) che nelle varie Apocalissi apocrife e non, fra le quali quella di Giovanni–. Le civiltà più antiche, pre-cristiane e alcune coeve alla nascita della nuova religione, si basarono, invece, sull’osservazione dell’alternarsi regolare delle sequenze naturali: nell’orfismo, ad esempio, nato da una riforma interna ai riti dionisiaci, nel neoplatonismo, e nei testi gnostico-manichei, il Tempo e la storia come intesi dalla modernità non esistevano e appare chiaro come nel passaggio da un’idea all’altra ciò che si potesse perdere fosse ogni riferimento alla reincarnazione dell’anima, al concetto di karma e metempsicosi che oggi permane solo alla base dell’induismo e del buddismo e che fu una delle note caratterizzanti il tentativo sincretico della moderna teosofia.

Sono molteplici i riferimenti utilizzati da Valle ai nuclei di pensiero coesistenti col Cristianesimo che la storia ha tramandato come non ortodossi o pagani; soprattutto l’utilizzo di alcune astrazioni basate sul pensiero gnostico devono ovviamente essere lette in modo funzionale: nell’accedere ad un patrimonio culturale eretico si dimostra la volontà di sfruttare un sistema dottrinale di opposizione che in quei tempi si muoveva in una situazione nel complesso assai simile a quella vissuta dallo scrittore. Gnostici e neoplatonici, Plotino in testa, cercarono di proporre un modello alternativo che non sopravvisse come pensiero delle origini, ma che lungo tutto l’arco dello sviluppo del pensiero occidentale si ripresentò con fattezze decisamente simili. Valle-Inclán citò un po’ tutti gli esponenti di quella idea alternativa e se ne servì per preparare il suo modello di opposizione.

Già nella figura dei due eremiti di «Prosa de dos ermitaños» la lirica che occupa non casualmente il posto centrale all’interno della raccolta Aromas de Leyenda (1907) pubblicata nove anni prima del breviario estetico, si possono osservare le due dottrine cronologiche messe a confronto nei dialoghi fra San Serenín e San Gundián: non è nel “cirio que encienda mi mano” (ar 22), non si trova nella razionalità umana la risposta che il primo vorrebbe ottenere circa l’eterna domanda su dove vada a finire l’anima dopo la morte e come avrebbe potuto esserlo se “donde el intelecto discierne, arguye la soberbia de Satanás” (lm 49).

Altro che idea del progresso attraverso scienza e sperimentazione per trovare la causa d’ogni cosa come affermato da Comte: nelle frasi di San Serenín trova espressione il concetto tipicamente gnostico che vede nel corpo mortale una prigione che impedisce ai sensi di intravedere qualsiasi corretta verità e di accedere ai concetti eterni – e quindi immutabili. A supporto si può aggiungere quanto Valle scrisse poi ne La Lámpara maravillosa:


   “Mi vida se repite en el mundo incorpóreo de los fantasmas, y cuando llegue la muerte, con el alma libre de la cárcel de barro, veré todo el pasado en el círculo eterno de las sombras mías.” (lm 129)

Il pensiero gnostico oltre che caratterizzato dall’idea precisa di una divinità del tutto trascendente e da una visione dell’uomo totalmente in antitesi a quella di Dio, dal punto di visto cosmologico considerava l’universo come segnala Hans Jonas, “una vasta prigione la cui cavità più interna è la terra”[3]; ma dallo gnosticismo Valle trasse anche quanto di sincretico esso convogliava in sé dalla filosofia greca, soprattutto Platone e, dopo di lui, dal pensiero neoplatonico del II secolo, almeno negli aspetti che di quelle dottrine potessero servirgli per contemplare-comprendere “las cosas […] hasta ver surgir en ellas el enigma oscuro de su eternidad” (lm 91). L’anelito all’eternità delle cose può venir interpretato come un modo specifico di riferirsi alla quiete immobile della divinità trascendente: lungi dal voler essere un appello religioso, la sua scrittura desiderò offrire un punto di fuga dall’idea di evoluzione che il progresso positivista legava all’umanità; difatti, secondo il breviario “concebir la vida y su expresión estética dentro del movimiento, y de todo aquello que cambia sin tregua […] es concebirla con el absurdo satánico” (lm 33).

I rimandi alla Gnosi riscontrati sia in Aromas de leyenda che ne La Lámpara maravillosa sono preamboli a quanto lo stesso Valle affermò poi nel gruppo di poesie che del breviario estetico sono sempre state considerate il contrappunto logico: ne El Pasajero, infatti, le idee di una conoscenza a-temporale vengono introdotte in «Rosas astrales» attraverso la figura di Giuliano l’apostata (ep 57) e nel “¡Todo es Eternidad! ¡Todo fue antes! ¡Y todo lo que es hoy será después, …” della lirica che l’autore intitola proprio «Rosa Gnóstica» (ep 88), nella quale sono abbondanti i riferimenti sia alle idee perfette di Platone che al serpente uroborico[4] sotto forma di “un dragón [que] sobre los mundos vela” (ep 88), serpente che nell’immaginario pagano veniva raffigurato nell’atto di mordere la propria coda, e che Valle ne La Lámpara aveva già adoperato a designare la circolarità del Tempo e l’unione di quietismo e panteismo massonico:


   “El principio de acción busca al principio de negación, y así la serpiente del símbolo quiere morderse la cola, y al girar sobre sí misma se huye y se persigue.” (lm 82)

Non certo su Aristotele col suo rifiuto ad ammettere un superiore mondo delle idee e fonte di ogni conoscenza poteva cadere la scelta di una filosofia di pensiero da affiancare al proprio trattato di estetica: Valle scelse, lo si è appena letto, le teorie platoniche del mondo delle idee dove ogni atto conoscitivo è sempre una reminiscenza, un richiamare alla memoria ciò che l’anima ha dimenticato poiché l’enigma del passato “sólo existe cuando recordamos y sabemos de nosotros mismos por las voces que da la conciencia” (lm 87) e “nunca sabremos de nosotros mismos sino recordando y mirando atrás” (lm 92). La verità non sta, secondo Platone, nella percezione sensoriale, esperienziale, ma nel sapere preesistente, prenatale al quale solo l’anima può accedere attraverso il viaggio nel mondo iperuranico[5]. L’anima platonica, un’entità immortale non personale –come invece nel pensiero Cristiano– potendo accedere fra una reincarnazione e la successiva ad una diretta conoscenza del soprannaturale, avrebbe appreso la vera realtà del mondo delle idee. Da notare che la metafora che pone in relazione il progresso della conoscenza con il viaggiare era già stata usata da Parmenide che aveva descritto il percorso dalla falsa opinione al vero sapere come un effettivo itinerario compiuto dal sapiente ed è importante non dimenticare che tutto il breviario estetico è fondato su una serie di esercizi volti ad elevare e condurre un pellegrino verso il raggiungimento della propria metà, verso la Bellezza.

Se la conoscenza può essere attinta solo dal mondo delle idee platonico è perché solo in esso vi si trova quell’immobilità, quella staticità che corrisponde all’unità ed alla quiete che Valle cerca anche attraverso la contemplazione mistica. “Conocer las cosas en su eternidad es conocerlas en un sentido divino” (lm 90), afferma infatti lo scrittore.

Il Platone di cui Valle si serve non è certo quello dell’innatismo –pericolosamente vicino in un'approssimativa riflessione al determinismo ereditario dei naturalisti– né quello che vedeva nell’arte una funzione diseducativa e corruttrice, tanto da espellere dallo Stato governato dai filosofi, poeti, pittori, drammaturghi e musicisti; a questo proposito è necessario, però, precisare che lo stesso filosofo greco avrebbe accettato un’arte capace di prescindere dalla rappresentazione naturalistica della realtà, quindi non mimetica, in quanto essa avrebbe potuto assolvere un degno compito educativo ed etico[6]. Plotino innanzitutto, ma soprattutto il neoplatonismo rinascimentale ribaltarono la concezione primitiva di Arte in Platone assegnando al pittore e all’artista in genere la capacità intellettuale –si è in pieno umanesimo– di intuire direttamente l’Idea che si nasconde nelle cose e così poterla rivelare agli altri. Del procedimento dialettico mediante il quale Plotino sostituisce il concetto cristiano di creazione volontaria del mondo con quello di emanazione e principalmente delle ipòstasi che designano i tre livelli dell’essere scaturenti da Dio, Valle-Inclán sfrutta consapevolmente la terza fase di conversione in cui ogni essere tende a ritornare alla fonte originaria: l’anima umana, la terza ipostasi, è il principium vitae eterno e spirituale presente in ogni individuo e con essa termina la scala della creazione in quanto la materia –le tenebre contrapposte alla luce dell’Uno– viene definita come non-essere, come mancanza. La tensione che spinge l’anima verso la trascendenza la si avverte nella «Exegesis Trina» dove Valle invita a percorrere il cammino di ritorno attraverso i tre transiti doloroso, gaudioso e quello della rinuncia e della quiete, “los transitos por donde pasa el alma antes de ser iniciada en el misterio de la eterna bellezza” (lm 70).

Sembra superfluo sottolineare come l’aspirazione all’immobilità e l’artificio filosofico e retorico che lo scrittore adopera per giungervi siano contrarie nella sostanza dei termini addotti a tutto quanto potesse manifestare progresso e evoluzione. E’ lo stesso Valle che fa confluire tale comprensione esoterica del creato nella dottrina “profesada por pitagóricos y neoplatónicos”, aggiungendo che “de Plotino y Porfirio la reciben los gnósticos y los priscilianistas […]” (lm 79). Priscilliano è funzionale nel passaggio che porta Valle dal neoplatonismo alla mistica di Miguel de Molinos poiché anch’egli fu accusato di eresia manicheista oltre che di praticare magia e astrologia come riferisce S. Agostino.[7] La concezione del Dio considerato come Bene dalla cui emanazione derivano tutte le cose esistenti e quella dell’estasi mistica come unione tra uomo e Dio ispirarono, non lo si dimentichi, tutta la patristica orientale e, attraverso S. Agostino, tutta la Scolastica, da Scoto Eriugena a Eckhart.

Tutto il neoplatonismo, nel suo aspetto di unione sincretica di dottrine distinte è comunque il necessario ponte logico verso il quietismo di Molinos, soprattutto nel modo in cui l’idea contraria all’immanenza fu percepita nella teologia negativa dello Pseudo-Dionigi in cui il divino può essere attinto solo attraverso la via mistica. Fu l’Areopagita che ritenendo indebito ogni tentativo della teologia razionale di procedere verso Dio con gli strumenti della ragione, mediante quell’antropomorfismo con cui nella divinità venivano solo esaltate le migliori qualità dell’uomo, aprì la strada al sorgere del misticismo cristiano. Solo la via mistica consentiva di passare senza tappe intermedie alla diretta e intuitiva partecipazione al divino, alla fonte immobile. Ciò che Valle-Inclán sfrutta del suo modo di percepire tipico è il negare l’utilità dei sensi e delle operazioni intellettuali nella comprensione della fondamentale unità dell’universo: il superamento del samsara esprimeva l’allontanamento dai metodi deduttivi della scienza sperimentale e quando Valle scrisse: “Yo mismo me desconozco y quizá estoy condenado a desconocerme siempre” (lm 122) sembrò proprio evocare l’impossibilità oggettiva di affermare attraverso i sensi un’identità propria. Solo pochi anni prima l’amico Sawa iniziava la propria autobiografia dalle colonne di Alma Española con le parole “Yo soy el otro” di nervaliana memoria[8].

La mistica di Molinos lo guidò a quel “feliz momento […] en que supe purificar mis intuiciones de lo efímero” (lm 109), al raggiungimento della kalokagatia incontaminata da ricchezza e volgare prosaicità, eco del filisteismo borghese, e al superamento del peccato originario con cui Adamo “al morder la simbólica manzana contaminó de ciencia y experiencia el inmaculado conocer de los sentidos” (lm 110).[9]

Il perché della scelta inizia ad essere più decifrabile: la suprema comprensione del mondo non si raggiunge, fa intuire Valle, mediante la pura Meditazione che comporta sempre un profondo grado di ragionamento deduttivo, ma per mezzo della Contemplazione moliniana a cui giunge solamente chi “más olvida, porque aprende a gozar la belleza del mundo intuitivamente, y a comprender sin forma de concepto, ni figura de cábala, ni retórica” (lm 17). La contemplazione di Molinos costituiva il mezzo per sorpassare quell’ impossibilità di espressione a cui le briglie del sistema lo avrebbero costretto.

Se si pensa alle correnti filosofiche che caratterizzarono la Spagna del XIX secolo non si può far a meno di menzionare i tentativi di restaurazione della filosofia scolastica e della dottrina tomista da parte di pensatori quali Balmes, Ceferino González e Donoso Córtez. Nato contemporaneamente al krausismo e da questi avversato – sebbene alla base di ambedue i movimenti può riscontrarsi il medesimo pensiero kantiano – il movimento neo-cattolico iniziò poi il recupero del misticismo del passato adoperando come ponte logico la filosofia tedesca, egemonica durante tutto il romanticismo e le cui basi affondavano nell’ermeneutica biblica. Questi studiosi formularono una teoria della conoscenza che imitasse la lettura biblica e la visione-interpretazione diretta e molto ammirarono e citarono sia mistici riformisti che controriformisti, come già fece il pensiero germanico con personalità quali Taulero, Suso o Eckhart.

Non risulta allora certo casuale, ma anzi causale e necessario che Valle, nel ventaglio di possibilità sfruttabili, ricorresse principalmente a Miguel de Molinos ma anche a Juan de Valdés o Meister Eckart per formulare poi la propria rottura più interessante, la prospettiva aerea e, di conseguenza, il germe della teoria esperpentista. Gli stessi religiosi medievali citati non si sottrassero ad un tipo di esperienza che sebbene rimontasse al monachesimo orientale delle origini, quello di un Pacomio e comunque sempre prima d’ogni cenobitismo, aveva per loro un immediato antecedente nelle dottrine rigoriste di Gioacchino da Fiore, negli atti di San Francesco e nei vari movimenti che dal ramo degli “spirituali” in avanti fino ai “fraticelli” predicarono per una via d’ascesi e di distacco dalle umane cose.



Il personaggio che mise direttamente a contatto Valle col mondo dell’esoterismo e degli studi di magia risponde al nome di Mario Roso de Luna. Indiscusso propagatore dell’argomento, pubblicò molti testi sullo studio delle facoltà paranormali e sulla teosofia, che titolò quasi sempre Sobre la gnosis o En el umbral del misterio ed ebbe un ruolo decisivo nella diffusione del teosofismo e delle riflessioni di M.me Blavatsky, essendone anche suo traduttore. Figura emblematica dell’esoterismo spagnolo, entrò a far parte della Società Teosofica nel 1904 e diffuse la nuova dottrina dalle colonne di Sophia[10]. Per riallacciare le fila con quanto in precedenza evidenziato è necessario sottolineare che quale forma di conoscenza intuitiva della realtà cosmica divinamente ispirata, si può parlare di teosofia, o meglio, di sistemi teosofici già a partire dai filosofi neoplatonici dei sec. IV e V (Sacca, Plotino, Origene) fino ad arrivare al pensiero di alcuni mistici collegati con la speculazione teologica cristiana come ad esempio Jacob Böhme o Emanuel Swedenborg. Nella moderna teosofia, quella di Elena Petrovna Blavatsky, confluirono anche motivi occultistici e teorie tratte dalle strutture dottrinali indiane, che diedero luogo ad un sistema eterogeneo e composito, che si inserì profondamente sullo sfondo culturale dell’epoca, su almeno buona parte degli esponenti del modernismo, caratterizzandone un nuovo modo di vedere la realtà.[11]

Ci si aspetterebbe di trovare articoli sull’argomento esclusivamente su Sophia, ma al contrario dalle colonne di Helios, La España Moderna[12], Revista Nueva[13], Gente Vieja, molti scritti inducono a comprendere quanto vivo e dibattuto fosse il tema: Viriato Díaz Pérez si rivolse in una lettera aperta pubblicata su Gente Vieja –rivista non certo favorevole al nascente movimento modernista– a Juan Valera riconoscendogli un ruolo predominante se non nell’introduzione, almeno nella divulgazione del movimento teosofico. Valera, in effetti, fu uno dei primi a riconoscere le differenze tra le teorie mistico-neoplatoniche e la moderna teosofia, svelandone i tratti essenziali “sin reprobación y sin aprobación, ni positiva ni irónica”[14]. In una lettera indirizzata a Marcelino Menéndez y Pelayo Valera manifestò la volontà di far conoscere al pubblico spagnolo le dottrine blavatskiane –siamo solo nel 1867, data che precede l’effettiva costituzione ufficiale della Società Teosofica– ma con un velo d’ironia aggiunse che solo per rispetto dei frequentatori dei cenacoli teosofici, che lui conobbe personalmente, “me guardaré muy bien de calificar de impostura los blavatskianos milagros […].”

Valle Inclán non poté rimanere immune dall’ondata di interesse per l’esoterismo che a vario titolo così profondamente coinvolse i modernisti. Egli stesso d'altronde, già nel 1888, basava la trama del racconto intitolato Babel sulla vicenda di un personaggio il cui incomprensibile linguaggio era costituito da un miscuglio eterogeneo di lingue apprese in precedenti reincarnazioni: si aggiunga che in una conferenza del 1892 e in «Psiquismo», articolo quasi coevo pubblicato su El Universal, si interessò alla trattazione di temi esoterici. Negli anni a partire dalla scrittura del breviario il vero affanno artistico, la maggiore enfasi, li proiettò tuttavia alla ricerca di una nuova estetica che lo liberasse dalle briglie borghesi-realiste. É in questa luce, e solo in questa, che bisogna leggere i tanti prestiti dalla terminologia e dalle dottrine ermetiche che possono riscontrarsi nelle sue opere.

L’ansia di superare i limiti strutturali del linguaggio corrente –sì, anche di quello modernista– lo volsero verso una ricerca formale che potesse colpire dall’alto e dall’interno il panorama letterario del tempo in cui visse. Ecco che allora il tema del magico ben si adattò a connotare in modo favoloso sia il breviario estetico, che le Claves líricas o Luces de Bohemia. Valle stesso definì la lingua di un popolo come “la lámpara de su karma” (lm 49) e aggiunse che “Toda palabra encierra un oculto poder cabalístico: es grimorio y pentáculo .... en la idea de esta palabra cristal, yo ponía aquel prestigio que tienen en los libros cabalísticos las letras sagradas de los pentáculos”.

Assicurare quindi alla propria scrittura quel sacro prestigio che possiedono le parole utilizzate nei rituali magici. Ma a quale nucleo di pensiero fece ricorso come substrato di sostegno di questa volontà? Forse al più logico, nel senso contenutistico e di coerenza di scrittura, ossia al periodo Rinascimentale che vide il riallacciarsi alle teorie neoplatoniche da parte di pensatori quali Cusano, Ficino o Pico della Mirandola. Nicola Cusano e altri studiosi cercarono di valicare i limiti della conoscenza umana e nel “como él se busca a sí mismo” (lm 90) può leggersi quel tentativo di comprendere come a partire dalla docta ignorantia si sarebbe potuti giungere alla comprensione dell’infinitezza del mondo, in quel processo di allontanamento dalle scuole aristoteliche. Si univa al misticismo medievale tedesco la teoria dell’intuizione diretta di Dio, una concezione questa, profondamente affine alla dottrina neoplatonica; e in ciò va letto quel ponte logico a cui si accennava tra la mistica di Miguel de Molinos e le scelte successive di Valle-Inclán. Gli umanisti del Rinascimento italiano, nella loro reazione contro la filosofia di Aristotele, allora dominante nella scolastica, si volsero alla metafisica idealistica di Platone, e quindi al neoplatonismo: in opposizione alla svalutazione dell’uomo medievale Ficino pose l’essere umano come copula mundi, centro di armonia in cui coincidevano due opposte nature, il corpo che rimanda alla materia, l’anima che rinvia allo spirito, giustificando indirettamente la pratica alchemica nella quale la trasmutazione in oro avviene a seguito della congiunzione di due opposti e in cui si materializza qualsivoglia contrasto –freddo-caldo, umido-secco, Sole-Luna, maschile-femminile–; e fu sempre lo stesso filosofo ad abbandonare le traduzioni dell’opera di Platone, per dedicarsi interamente ai diciassette trattati del Corpus hermeticum di Ermete Trismegisto.

“No hay otra verdad que las celestiales palabras con que se cierra el libro cabalístico de la Tabla de Esmeralda” afferma Valle ne La Lámpara maravillosa (lm 82). Se tutto ciò che è nell’alto è simile a ciò che vi è in basso e viceversa, come affermato nel Corpus allora la ricerca dell’essenza mediante l’esoterismo diviene più giustificabile.

Valle credeva fermamente nel potere evocativo del linguaggio; altrimenti non si spiegherebbe come fra i ricordi d’infanzia inseriti nel breviario uno in particolare si riferisca ai racconti che una vecchia cieca narrava ai bambini radunandoli davanti al fuoco, racconti che sembravano “grimorios imbuidos de poder cabalístico” (lm 125). Libri di scongiuri intrisi di potere cabalistico che dovette ben tenere a mente quando in «La Rosa del Reloj» usò per iniziare e terminare tutte le strofe l’anafora “Es la hora …” unita a parole che sembrano realmente tratte da un rituale di stregoneria come enigmi, colomba, serpe, gallina, fanciulla, civetta, volpe, anima in pena e lupo mannaro (ep 72-3).

Se il linguaggio riesce a svincolarsi dai modelli sovrimposti dall’ideologia, non solo è in grado di annullare la comprensione razionale e temporale degli eventi, ma può giungere alle coscienze in modo intuitivo e contemplativo. Diventava d’obbligo cercare un tipo di versificazione che permettesse al poeta di evocare e ridestare nel lettore e, soprattutto, in chi ascoltò o lesse le sue liriche il senso d’incanto della rima, obiettivo irraggiungibile fin quando sfruttando lo stesso mezzo a sua disposizione –la lingua spagnola– non riuscì a convertirne i limiti semantici e sintattici in possibilità di ristrutturare il comune codice espressivo.

Quando Valle afferma che il poeta “debe buscar en sí la impresión de ser mudo, de no poder decir lo que guarda en su arcano, y luchar por decirlo, y no satisfacerse nunca”(lm 41–2) ricorda quel processo che portò anche altri scrittori del periodo al tentativo di superamento dell’ineffabilità dell’espressione: forse Mallarmé e la sua pagina in bianco costituiscono il punto limite. Il rimpianto delle sonorità del romance castigliano “claro y breve, familiar y muy señor” (lm 55), il considerare che nella lingua del tempo perdura “la hipérbole barroca, imitada del viejo latín cuando era soberano del mundo” (lm 54) ciò poiché “miramos las palabras como si fuesen relicarios y no corazones vivos” (lm 56) portarono lo scrittore, come si legge ne La Lámpara maravillosa a lavorare “cavando la cueva donde enterrar esta hueca y pomposa prosa castiza, que ya no puede ser la nuestra cuando escribamos, si sentimos el imperio de la hora” (lm 56). E in tutta quest’ottica appare manifesto che nella ricerca di un’espressività nuova anche l’utilizzo di terminologie ermetiche ben si adattò alla ricerca formale sentita ormai come necessità improrogabile. Come passare poi da un linguaggio oscuro-divino alla Verlaine a uno nuovo si può osservarlo nei primi versi di «¡Aleluya!» tratta da La Pipa de Kif:


Por la divina primavera
me ha venido la ventolera
de hacer versos funambulescos
–un purista diría grotescos–.
Para las gentes respetables
son cabriolas espantables.
(pk 100)

Si è troppo spesso guardato agli esperpentos come punto d’arrivo dell’estetica valleinclaniana senza porre mai in rilievo l’importanza dei tentativi di superamento strutturale delle consuetudini linguistico-espressive all’interno di lavori precedenti a Luces de bohemia. Fin troppo ingeneroso pensare che dopo anni d’esercizio e prove Valle trovò ciò che stava cercando solo a fine carriera. Ne La Lámpara maravillosa, lo si è visto ricorrere alla magia come mezzo in grado di sorpassare i limiti del reale e le convenzioni del sistema di composizione letteraria. Tuttavia, già nel 1904 –in piena epoca modernista secondo i dettami di certa critica– dichiarò apertamente quali fossero i suoi problemi di poeta e scrittore nell’utilizzo del mezzo linguistico, punto di vista che rimase pressoché invariato ad anni di distanza. Le seguenti affermazioni furono raccolte da José León Pagano:


   “Yo creo que el castellano es un idioma todavía por labrar. Es un idioma de oradores y no de literatos. [...] El ritmo y la eufonía tienen un carácter primitivo en todos nuestros grandes escritores. Los de todos los tiempos. [...] Lo digo con franqueza: yo creo que el idioma, en cuanto se refiere a la eufonía y al ritmo, es completamente bárbaro.”[15]

Tutto il lavoro effettuato ne La Lámpara e ne El Pasajero indica come Valle insistesse proprio sul ritmo, sulla rima, sull’encabalgamiento per dare dignità al mezzo espressivo. Nell’intervista con Pagano individuò nell’assenza dell’apostrofo, nella prevalenza di monosillabi e nell’uso dell’accentazione gli ostacoli maggiore da valicare:


   “Nuestra lengua castellana parece tener horror al apóstrofe que por otra parte existe en cuantos dialectos se hablan dentro de España. Este horror al apóstrofe parece exclusivo de la meseta central. El castellano viejo pronuncia cada vocablo neto y aislado, independientemente del que le antecede y del que le sigue. Todas las palabras tienen una terminación definida, clara, nítida. No hay vocales intermedias, todo es terminante. Ningún vocablo se funde con otro. Todos demarcan sus fronteras. Es el espíritu de raza, orgulloso, individual, enemigo de asociaciones.
En castellano debe buscarse la harmonía no sólo en el período, no sólo en la cláusula, sino en el vocablo aisladamente. [...]
La repugnancia del castellano al apóstrofe, hace que en él exista el mayor número de palabras de una sílaba, con valor propio. Las palabras de una sílaba, son un obstáculo para la sonoridad y la eufonía. Hay que hacer con la prosa lo que Zorrilla hizo con el verso: una artística ponderación de las palabras de dos y de tres sílabas para destruir el efecto desagradable y durísimo de los relativos, de los artículos, de las proposiciones y de los pronombres monosilábicos, los cuales jamás se funden con la palabra que les antecede o les sigue, sonando por eso mismo siempre aislados. Otra cosa hay que trabajar en la prosa como en el verso: la variedad de acento en los vocablos. Las palabras llanas, agudas y esdrújulas deben combinarse sabiamente. En la labor literaria no debe dejarse nada ni a la casualidad ni al instinto.”[16]

Anche se la tentazione di utilizzare soprattutto le sdrucciole, per la loro capacità di rottura del ritmo poetico lo tentò spesso, come può dedursi dall’esempio sottostante tratto da «¡Aleluya!»:


Y al compás de un ritmo trocaico,
de viejo gaitero galaico,
llevo mi verso a la Farándula:
Animula, Vágula, Blándula.[17]
(pk 104)

Sebbene si sia visto come l’esoterismo e la grazia ermetica del linguaggio magico fossero stati presi a riferimento per tentare di creare un’estetica compositiva nuova, si ritiene evidente che fu la preoccupazione linguistica ad esercitare il vero fuoco d’attenzione sin da tempi ben lontani dal breviario estetico. Le premesse da cui Valle partì per giungere poi alla versificazione de La Pipa de Kif e all’estetica dello specchio concavo possono riassumersi nel passo finale tratto ancora dall’intervista precedentemente citata:


   “No afirmo que esta sea la manera literaria única, pero creo que es una manera, y para cierto linaje de asuntos la mejor. Tal vez sea la evolución hacia el verso del porvenir. Por que verdaderamente la métrica actual, con sus consonantes en la punta, y sus estrofas regulares, es una forma primitiva y nimia.”

Con tutte le varianti del caso anche negli scritti esperpentici il tema esoterico non fu abbandonato, ma con più spessore si può cogliere come fu nient’altro che un modello parallelo e non una fede compositiva: in Luces de Bohemia persino più che ne La Lámpara maravillosa il tema dell’occulto viene superato per quello più propriamente linguistico.

 

Continua

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Note


[1] Ci si riferisce principalmente al terzo stadio della legge di Comte nel quale un’umanità ormai adulta avrebbe dovuto cessare di chiedersi il perché dei fatti concentrandosi sul rintracciare invece le leggi scientifiche che spiegassero il come essi avvengono

[2] Per le opere di Valle-Inclán citate adopereremo le seguenti edizioni: Luces de bohemia, edición de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa-Calpe, 1992, 27ª ed.; La Lámpara maravillosa / ejercicios espirituales, Madrid, Sociedad General Española de Librería, Imp. Helénica, 1916; Claves líricas. Aromas de Leyenda - El Pasajero - La pipa de kif, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, 3ª ed. Da ora in avanti citeremo nel corpo del testo usando le iniziali delle opere con accanto il numero di pagina.

[3] Hans Jonas, Lo Gnosticismo, Torino, SEI, 1991, pag. 63.

[4] Il serpente è simbolo di un’evoluzione che si conclude in se stessa. In molti scritti alchemici rinascimentali l’immagine è accompagnata dall’espressione greca En to pan (Uno è Tutto) oltre che affiancata da una Y che indica l’uomo dalle braccia aperte, simile alla stilizzazione pentagonale che ne fa Giordano Bruno. L’uroboro era anche l’emblema degli gnostici ebraizzanti chiamati Ofiti o Nassaeni: cfr. Giordano Berti, Gli Eretici, Milano, Xenia, 1997, pag. 5.

[5] La metafora della biga alata guidata da un cavallo bianco e uno nero, espressione, rispettivamente, della tensione verso la spiritualità e la tendenza verso la materialità, la si ritrova gia nei culti mitraici; la stessa rappresentazione venne poi inserita nell’immaginario ebraico-cristiano per descrivere l’ascensione di Elia su un carro di fuoco, ma passando anche da ciò che Platone esprime al riguardo nel Fedro, 246 a e ss., dove l’immagine viene utilizzata per esprimere i conflitti interni dell’anima.

[6] Oltre che quello di “svago innocente”, come traspare nelle Leggi, 670 d 6-7.

[7] Cfr. Giordano Berti, op. cit., pag. 40.

[8] Alejandro Sawa, «Juventud triunfante: Autobiografía», Alma Española, n. IX, anno II, 3 gennaio 1904, pp. 10-11.

[9] Sull’interpretazione gnostica del cibarsi del frutto dell’albero della conoscenza v. Hans Jonas, op. cit., pag. 109.

[10] Per le notizie sulla rivista Sophia v. María Pilar Celma Valero, Literatura y periodismo en las revistas de Fin de Siglo. Estudio e índices (1888-1907), Gijón, Editorial Jucar, 1991, pp. 113-4.

[11] È corretto precisare che il fenomeno teosofia non riguardò solo esclusivamente gli Stati Uniti dove sorse o la Spagna dove trovò la strada spianata nell’orizzonte di aspettative creatosi per le esigenze di colmare i vuoti esistenziali lasciati dal pensiero positivista, ma anche a vario titolo molte nazioni europee; per quanto riguarda la letteratura italiana valga un esempio per tutti: nel personaggio di Anselmo Paleari e nella sua “bibliotechina teosofica” comprendente tra l’altro La doctrine secrète (opera di M. me Blavatsky citata nel testo in lingua francese) si intravedono tutte le inquietudini metafisiche di un’epoca e, in particolare, di Luigi Pirandello; v. Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Torino, Einaudi, 1993, pag. 131.

[12] Fernando Araujo, «Revista de revistas. Teosofía: El hombre y sus reencarnaciones, según la doctrina teosófica», La España moderna, n° 153, 1901, pp. 186-191. Come indica il titolo della rubrica si tratta di una recensione di uno o più articoli apparsi quasi sicuramente su Sophia.

[13] Il critico teatrale E. Alonso y Orera in «Lectura de revistas», Revista Nueva, anno II, 1ª serie, n° 19, 1899, pp. 39-44, “justifica […] el auge de doctrinas esotéricas que tratan de dar respuestas a los enigmas finales, no desvelados por la ciencia” come descrive María Pilar Celma Valero, cit., pag. 60.

[14] Juan Valera, «Diccionario enciclopédico hispanoamericano», in Cyrus C. Decoster, Obras desconocidas de Valera, Madrid, ed. Castalia, 1965, pag. 551. Anche qui si adotta la definizione di Valera e quella coincidente di René Guenon che coniò il termine di "teosofismo" per differenziare il credo blavatskiano dall’antica teosofia classica: cfr. «Teosofia e teosofismo», in René Guenon , Il Teosofismo – storia di una pseudo-religione, Torino, Delta Arktos, 1987, vol I, pag. 12-16.

[15] José León Pagano, «Vicente Blasco Ibáñez», Al través de la España literaria, Barcelona, Maucci, 1904, pp. 167-172. Non si cita, non essendone venuti in possesso, dalla fonte originaria, ma dalla conferenza di Javier Serrano Alonso «La conciencia artística en Valle-Inclán. Unas declaraciones olvidadas de 1904», nell’ambito del Congreso Internacional “Valle-Inclán y el Fin de Siglo” (1995), così come messa a disposizione dai curatori della rivista elettronica El Pasajero presso il sito internet http://www.elpasajero.com/serrano.htm.

[16] Ibidem.

[17] Tra i versi più “fortunati” dell'antichità quelli dell'imperatore Publio Elio Adriano ("Animula, vagula, blandula / hospes comesque corporis / quae nunc abibis in loca / pallidula, rigida, nudula / Nec ut soles dabis jocos"), sono stati usati, copiati e studiati da scrittori e poeti come Lord Byron, Marguerite Yourcenar o Néstor Taboada Terán, e perfino da registi come Bertolucci nel suo "Il conformista", tratto dal romanzo di Moravia. Trovare il perchè di questa citazione valleinclaniana richiederebbe una digressione eccessiva: ci si limita a suggerire possa trattarsi d'un contrappunto irriverente al tema in oggetto –l'imminenza della morte–. Sarebbe poco lecito invece supporre che Valle fosse stato colpito solo dalla personalità dell'imperatore, instancabile viaggiatore e iniziato ai misteri eleusini.





— per citare questo articolo:

Artifara, n. 3, (luglio - dicembre 2003), sezione Monographica, http://www.artifara.com/rivista3/testi/valleinclan.asp


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ISSN: 1594-378X



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