Pagina precedente Pagina iniziale Artifara n. 3 - Sezione Addenda Sezioni di Artifara Pagina seguente

 

Bordaduras en torno a la semiótica filológica de Cesare Segre
(El caso de la supuesta doble redacción del Cántico espiritual de San Juan)

Aldo Ruffinatto

 

1. Principios de análisis

 

En el primer capítulo de su magnífico libro del año 1979, titulado Semiotica filologica. Testo e modelli culturali[1], Cesare Segre, encarando quiásticamente el binomio semiótica-filología al binomio opuesto filología-semiótica y dividiendo por consiguiente su exposición en dos partes, escribía: «la primera [parte] aspira a mostrar con algún ejemplo, sobre un área cultural amplia y bien delimitada (la de las lenguas y literaturas románicas medievales), que la semiótica no ofrece

Fol. 1r del Manuscrito de Sanlúcar de Barrameda
simplemente nuevos procedimientos descriptivos, sino que permite una sistematización global de nuestros conocimientos, hasta ahora encomendados de manera particular a disciplinas paralelas aunque no comunicantes. La segunda [parte] pretende sostener (y es éste el compromiso fundamental de todo el volumen) que una actitud y una experiencia filológicas son indispensables para afrontar el estudio de códigos y sistemas culturales, de textos y contextos»[2].

Con tales palabras Cesare Segre pretendía poner de manifiesto la interacción no simplemente posible sino también fuertemente deseable entre dos disciplinas en apariencia lejanas (y hasta entonces no comunicantes) como la semiótica y la filología con vistas tanto a la reconstrucción del texto (tarea por lo general reservada a la filología) como a la descripción de los códigos y de los sistemas culturales (campo privilegiado de la semiótica). Sobra hacer hincapié en el fuerte impacto heurístico de la mencionada propuesta; si cabe una auto-citación, a mí me correspondió la tarea de comprobar su valor en un trabajo del año 1993, titulado Literatura y semiótica filológica (Prolegómenos a una nueva ciencia)[3], con una serie de ejemplos extraídos de la literatura española medieval y de los Siglos de Oro aptos de manera especial para acreditar las ventajas procedentes de una conveniente armonización de la semiótica (entendida como "semiótica de los textos literarios") con la filología (en su dimensión más encantadora, es decir la de la "crítica del texto" o "ecdótica").

Quisiera ahora, con este nuevo ejercicio dedicado ex profeso a la insigne figura científica de Cesare Segre, reafirmar la validez y la notable eficacia de su semiótica filológica orientándola hacia uno de los problemas más relevantes planteados por la tradición de los poemas de san Juan de la Cruz. Me refiero a la doble versión del Cántico espiritual: la certificada por el códice de Sanlúcar de Barrameda[4] que contiene la así llamada versión primitiva (o borrador) del poema (Cántico A), y la que propone el códice de las carmelitas descalzas de Jaén[5], de cuya correspondiente varia lectio procede una cuestión filológica muy debatida y problemática. En resumidas cuentas, puede afirmarse que a este respecto existen dos líneas distintas y contrapuestas: la de los franceses Jean Baruzi[6], Dom Philippe Chevalier[7], y Roger Duvivier[8], apoyada recientemente en una dimensión rígidamente filológica por Paola Elia[9], y compartida, aunque con alguna reserva, por Max Huot de Longchamp[10], línea que aspira a sostener la mayor auntenticidad de CA con respecto a CB, dándole a éste último el título de refundición ajena a la voluntad del autor. Mientras que los carmelitas españoles, bien representados por Eulogio Pacho[11], afirman la autenticidad y, justamente por esto, la mayor autoridad del Cántico B con respecto al Cántico A.

Como es bien sabido, la diferencia entre la versión A y la versión B del Cántico espiritual reside concretamente en el hecho de que el Cántico B añade una estrofa entre la X y la XI del Cántico A («Descubre tu presencia, / y máteme la vista y hermosura; / mira que la dolencia / de amor, que no se cura / sino con la presencia y la figura») y en que otras estrofas (de dos en dos o en bloques más amplios) se trasladan a otros puntos del poema según el esquema siguiente: A11-14 = B12-15; A15-24 = B24-33; A25-26=B16-17; A27-28=B22-23; A29-30 = B20-21; A31-32 = B18-19; A33-39 = B34-40. Cuya función explicativa quedará más clara al colocar en dos columnas la secuencia numérica de las estrofas de las dos versiones y al comprobar el movimiento de una a otra por medio de flechas apropiadas:



Para completar lo que se ha resumido anteriormente, es oportuno recordar que la polémica entre los partidarios de las dos distintas teorías empezó en 1922, año en que el dominico Philippe Chevalier[12] puso en duda la autenticidad del Cántico B, al que hasta entonces se le concedía el título de versión definitiva del Cántico espiritual elaborada por el propio san Juan basándose en el Cántico A, que, por lo tanto, adquiría la propiedad de "borrador". Al lado de esto, conviene precisar que los argumentos planteados por los distintos estudiosos (con la excepción de Paola Elia que se apoya en bases rígidamente filológicas) apelan al conjunto formado por el texto poético y el comentario (o Tratado) adjunto a cada estrofa y a cada uno de los versos del poema, de manera que las distintas valoraciones expresadas al respecto buscan respaldo principalmente en el nivel doctrinal y teológico dejando al margen el examen concreto del texto poético. Tan solo Dámaso Alonso, en tanto observador laico ("desde esta ladera") y profundo conocedor de la gramática poética, no había dudado en expresar una opinión de carácter preferentemente estético afirmando con tono tajante: « la segunda ordenación del poema [Cántico B], comparada con la primera [Cántico A] desde el punto de vista estético, me parece una verdadera catástrofe»[13].

Dámaso Alonso expresaba, como es natural, un parecer subjetivo fundado únicamente en su sensibilidad estética y, por lo tanto, opinable, pero, al mismo tiempo, señalaba para la solución del problema un camino del todo literario, ajeno a consideraciones filosófico-teológicas. En este mismo camino quiero situarme yo ahora acompañando el análisis filológico de Paola Elia con un análisis de tipo semiótico rigurosamente ceñido al dominio poético del Cántico espiritual.

Utilizaré como punto de partida y como base de investigación el Cántico A, dada su incuestionable prioridad de redacción con respecto al Cántico B, prioridad que le confiere al códice de Sanlúcar de Barrameda el título de "sistema del texto" (S')[14], mientras que la versión de Jaén, en tanto producto del compromiso entre el "sistema del texto" y el "sistema de un refundidor", se apoderará del título de "diasistema de primer grado" (D)[15].

De cualquier modo, antes de penetrar directamente en el texto, me parece conveniente plantear algunas consideraciones de carácter general, imprescindibles para afrontar el tema con buen conocimiento de causa.

 

 

2. La re-creación de San Juan (en el Cántico espiritual)

 

Cabe, en primer lugar, advertir que hacia la realización del deseo se mueve la refundición (aunque mejor sería decir “re-creación”) del Cantar de los Cantares llevada a cabo por San Juan de la Cruz. Muy ducho en letras sagradas y al mismo tiempo excelente poeta, en esto por nada inferior a fray Luis de quien había extraído, además de la competencia teológica, posiblemente también la competencia literaria[16], Juan de la Cruz comparte con Santa Teresa, su madre espiritual, la vocación mística con sus ansias correspondientes de realizar la unión del alma con Dios en esta vida.

En tanto poeta y místico san Juan sabía perfectamente que los “dichos de amor”, procedentes del Espíritu, no se dejan prender en las redes diferenciales y normativas de la razón, porque –y cito sus palabras- «¿quién podrá escrevir lo que a las almas amorosas (donde él mora) hace entender? y ¿quién podrá manifestar con palabras lo que las hace sentir? y ¿quién, finalmente, lo que las hace desear?»[17]. Antes bien, examinados a la luz de la lógica tradicional, estos dichos aparecen más bien como “dislates”, cuya excedencia semántica quedará para siempre ajena a todo intento de explicación o de declaración, como ocurre justamente en el Cantar de los Cantares donde, en palabras de san Juan: «[...] no pudiendo el Espíritu Sancto dar a entender la abundancia de su sentido por términos vulgares y usados, habla misterios en estrañas figuras y semejanças. De donde se sigue que los sanctos doctores, aunque mucho dicen y más digan, nunca pueden acabar de declararlo por palabras, así como tampoco por palabras se pudo ello decir; y assí lo que de ello se declara ordinariamente es lo menos que contiene en sí»[18].

Sobre el hecho de que las “estrañas figuras” del Cantar de los Cantares aludidas por San Juan se identifiquen con las metáforas eróticas que presiden el código epitalámico al que se ciñe el cantar de Salomón, no creo que podamos dudar. Y tampoco se puede dudar sobre el hecho de que entre “los sanctos doctores” comprometidos en el intento frustrado de “declarar por palabras” el texto haga falta incluir al mismo fray Luis, es decir, aquel maestro[19] que, además de haber elegido un código extravagante (el bucólico) para su interpretación del texto, tuvo que pagar las consecuencias de tal empresa con cinco años de dura detención en la prisión inquisitorial de Valladolid.

Además, en el momento en que escribía las mencionadas consideraciones sobre el estado de inasequible que caracteriza los dichos de amor en el entendimiento místico (más o menos en 1584), San Juan no podía ignorar el hecho de que al encarcelamiento de fray Luis había contribuido de manera preeminente el antagonismo feroz entre agustinianos y dominicos que existía en el ambiente académico salmantino, y, tampoco habría olvidado los largos meses de su terrible reclusión en una oscura letrina del convento de los Carmelitanos Calzados de Toledo, ella también debida a un conflicto entre Ordenes religiosas (en su caso, entre calzados y descalzos). Tanto más en cuanto que su re-creación del Cantar, de donde se desprenden las consideraciones mencionadas anteriormente y todo el aparato exegético (en forma de Tratado) que San Juan elabora en torno a cada estrofa y cada verso de su composición, se había engendrado con toda probabilidad en el mismo convento de los Calzados de Toledo durante su reclusión, si queremos prestarles crédito a los biógrafos oficiales del santo[20].

Obligado a pausas muy largas de meditación en la oscuridad de su celda, por cierto debían de resonar en su cabeza las palabras poéticas del Cantar de los Cantares en la versión latina de la Vulgata, y al lado de estas otros muchos versículos o fragmentos de texto procedentes del Antiguo y del Nuevo Testamento (del libro de Job a los Salmos y a Isaías; de Mateo a Juan y al Apocalipsis), o bien, de la literatura profana (Garcilaso, Boscán, la poesía de fray Luis de León, Boscán y Garcilaso a lo divino en la versión de Sebastián de Córdoba, etc.). En suma, un humus intertextual abundante y capaz de engendrar brotes nuevos y de excelente calidad.

No es fácil, desde luego, reconstruir todas las teselas que contribuyen a la configuración del mosaico de una creación poética, y todavía más difícil se plantea la tarea de valorar su dimensión genética, sin embargo, en el caso de san Juan y de su ingreso en el mundo del Cantar de los Cantares creo que no puede descartarse la confluencia de algunos factores básicos: el ambiente, la inclinación hacia la experiencia mística, la imposibilidad de llegar a la sublimación del eros por medio del lenguaje normal y el consiguiente fracaso de todos los experimentos exegéticos llevados a cabo sobre el Cantar de Salomón, la necesidad de sacar a luz el objeto del deseo para contemplarlo y tomar posesión de él, la búsqueda de un camino apto para hacer tal objeto perceptible y “decible”.

El proyecto “salomónico” de san Juan procede, pues, de estímulos de este tipo, los cuales, por un lado, descubren cómo sean impracticables los caminos racionales (en los que se situaba normalmente la exégesis judaico-cristiana, desde la antigua Mischna hasta fray Luis de León pasando por los doctores de la Iglesia), y, por otro lado, proponen la puesta en servicio de nuevos caminos orientados no tanto hacia la re-visitación como más bien hacia la re-creación del texto de partida. Se originan así las treinta y nueve estrofas de las Canciones entre el alma y el esposo, un poema que, tras las huellas de otras obras poéticas del mismo san Juan como la Llama de amor viva, la Noche escura y el Pastorcico, goza en seguida del favor de las comunidades religiosas carmelitanas, sobre todo las femeninas, donde el carácter melódico de los versos queda aún más remarcado merced a la recitación coral y al canto.

En la perspectiva de san Juan, pues, el Cantar de los Cantares no actúa ya como punto de referencia o como base para la construcción y la superposición de varias isotopías, sino más bien como un sistema de primer grado del que depende la puesta en marcha de un sistema segundo que encarece sus niveles de sentido adaptándolos a exigencias nuevas. Por lo tanto no hablaremos de “des-codificación” (como en el caso de la exégesis) sino más bien de “trans-codificación”. En particular, el eros material o natural[21] que emana tanto de la dimensión superficial como de la dimensión metafórica de la letra del Cantar de los Cantares se inserta en un dispositivo de transformación que modifica sus caracteres (desde la materialidad hasta la sublimación) conservando sin embargo intacta su carga energética primitiva.

Este dispositivo de transformación no se aleja mucho del que gobernaba el sistema de primer grado (si es verdad que también el Cantar de los Cantares, a partir de su primera versión hebrea, se ceñía a las estructuras formales de un texto poético), pero, diferenciándose de este primer sistema, utiliza totalmente la fuerza creadora de la sustancia verbal hasta tal punto que se hace “decible” una experiencia, la de los místicos, por su naturaleza inefable.

Veamos, por lo menos en el nivel de una primera aproximación, cómo san Juan logra realizar este milagro en la versión "primitiva" de su Cántico espiritual (Cántico A).

 

 

2.1. Primer cuadro: la búsqueda del objeto amado

 

En este texto la re-creación del texto bíblico llevada a cabo por san Juan nace y se desarrolla a lo largo de un recorrido esbozado por el tercer capítulo o párrafo del Cantar de los Cantares y, más concretamente, del lugar en que la Vulgata (es decir, el texto que san Juan tenía bajo sus ojos o retenía en su memoria) así reza: «In lectulo meo per noctes quaesivi quem diligit anima mea; / quaesivi illum et non inveni. / Surgam et circuibo civitatem / per vicos et plateas quaeram quem diligit anima mea: / quaesivi illum et non inveni. / Invenerunt me vigiles qui custodiunt civitatem. / Num quem dilexit anima mea vidistis?».

En la arquitectura del Cántico A este motivo, al que asignaremos la calificación de “búsqueda del objeto amado”, constituye el primero de cuatro cuadros, adornados con un epílogo, en los que se estructura el poema entero. El paso de un cuadro a otro está marcado por una Voz, en la apariencia externa al cuadro pero que puede dirigirse, cuando haga falta, a los actantes de la comunicación (es decir, el “yo” y el “tú” del poema, o, si se prefiere, el sujeto amante y el objeto amado) para avisarlos de lo que está ocurriendo[22].

Como puede verse, por ejemplo, en el paso del primero al segundo cuadro, allá donde la Voz interrumpe bruscamente el vuelo del sujeto amante para comunicarle que el objeto amado ha hecho su aparición en la cumbre del monte («Vuélvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero asoma al aire de tu vuelo, y fresco toma»[23]). Entre otras cosas la interrupción del vuelo queda icónicamente subrayada en el nivel prosódico por la irrupción violenta de la Voz en un verso (el 57) que le pertenece todavía al Sujeto; lo que recuerda muy de cerca uno de los recursos que utilizan los dramaturgos para avivar los diálogos y acelerar los ritmos de la acción dramática. Por lo demás, éste no es el único rastro “dramático” del Cántico A[24]; más adelante pondremos de manifiesto a otros aún más marcados.

Ahora bien, si, por un lado, la intrusión de la Voz determina un efecto de “laceración”, en el nivel de las relaciones entre prosodia y sintaxis[25], por otro lado, la trama sutil dibujada por los significantes fonéticos se muestra capaz de cicatrizar la herida que se ha creado en el continuum discursivo, neutralizando la oposición “protagonista / antagonista” (me sirvo de términos teatrales con deliberada intención) y facilitando la aparición del objeto amado. En efecto, el “vuelo” del sujeto amante resulta envuelto en “vuélvete” (que le corresponde, como ya sabemos a la Voz externa), para confluir después (v. 58) en “vulnerado”, donde puede reconocerse con facilidad el esposo herido del Canticum Canticorum («vulnerasti cor meum soror mea sponsa, vulnerasti cor meum», 4.9)[26], pero que en este contexto funciona como objeto del deseo generado, una vez más, por el “vuelo” de sujeto amante («por el otero asoma al aire de tu vuelo», vv. 59-60).

A título de imprescindible documentación reproduzco en nota las estrofas del Cántico A que contribuyen a configurar el primer cuadro[27]:

Mirándolo bien, la estrategia de los significantes se había manifestado ya con todo su poder en las estrofas iniciales del Cántico espiritual, autorizando al amante a jugar, por así decirlo, a escondite entre los pliegues del tejido discursivo de la primera estrofa mediante el artificio de la diseminación de los significantes fonéticos que le pertenecen en el interior de casi todo el bloque estrófico. El “amado”, en efecto, que aparece nombrado explícitamente una sola vez al comienzo del segundo verso, se halla, sin embargo, presente ya en el primer verso, legible al trasluz en el adverbio “adonde” y en el verbo “escondiste”, y sigue dejando huellas de su presencia en la continuación del segundo verso (concretamente, en “gemido”), en el cuarto (“habiéndome herido”), y, finalmente, en el quinto verso, más claramente en “clamando” y con menor intensidad en “ido” (nótese, en cambio, su total ausencia en el tercer verso: «como el ciervo huiste»)[28].

Tal como lo sugiere la orientación temática del primer cuadro del Cántico espiritual («búsqueda del objeto amado»), se trata aquí de un objeto que aún no puede revelar su presencia, pero que, al igual que un ladrón distraído, deja sus huellas por todo lado: en los “bosques”, en las “espesuras”, en los “prados de verdura” y en las “flores” de la cuarta estrofa, en los “sotos” de la quinta y en las palabras insuficientes de los que andan por varias partes (“vagan”) tras haber vivido la celestial experiencia del encuentro y de la unión (estrofa sexta). Una experiencia que no puede comunicarse a través del lenguaje racional y que, por consiguiente, llega a los oídos de los no iniciados como si fuera un balbuceo («un no sé que que quedan balbuciendo», v. 35).

Y al lado de la materialización del balbuceo, reproducido fonosimbólicamente con la repetición de un mismo sonido («un no sé qué que quedan...»), el quehacer de los significantes se manifiesta también en el profundo creando efectos de sentido no perceptibles en el nivel de la mera articulación del signo lingüístico (significante / significado). Algunos significantes lexemáticos, en efecto, además de establecer una relación con el significado, quebrantan, por así decirlo, el estatuto del signo abriéndose a otro tipo de relación que contempla una serie de reenvíos (de un significante a otro) hasta formar una cadena apta para generar un sentido extraño al código. Me refiero a: “ribera” (v. 12), “derramar” (v. 21), “con presura” (v. 22), “vagar” (v. 31), “llagar” (v. 41), “apagar” (v. 46), y, finalmente, “deshacer” (v. 47) que en sucesión sintagmática favorecen la aparición del sema /liquidez/, del que desciende “materialmente” la fuente del v. 51 («¡O christalina fuente»).

La palabra, en resumidas cuentas, se muestra capaz de originar el objeto repitiendo en su ámbito específico el milagro de la creación. Sin embargo, con vistas a esto es necesario que la misma palabra quebrante los vínculos racionales que la mantienen atada al lenguaje comunicativo normal para entrar en el mundo sin fronteras del lenguaje poético. Esta es una operación que san Juan sabe cumplir perfectamente, utilizando sobre todo el artificio de la intertextualidad, como puede con facilidad descubrirse en la cuarta y en la quinta estrofa de nuestro poema, donde aparecen claramente las huellas de un diálogo con La vida retirada de fray Luis de León[29].

Volviendo a la “fuente”, en ella se vislumbra (según ha sido con razón afirmado) el tema del doble, del reflejo que es al mismo tiempo el sujeto y el Otro. Un sujeto que abarca ya en sí el objeto de su deseo («los ojos deseados que tengo en mis entrañas dibujados», vv. 54-55), pero que, para reconocerlo, debe sacarlo a la luz, contemplarlo como si fuera otro respecto a sí, con el fin de apoderarse de él[30]. Es por lo tanto necesario que también la oposición «dentro / fuera» quede neutralizada; lo que una vez más se verifica en virtud de la actividad de los significantes, si es verdad que los “ojos deseados” (v. 54) del objeto del deseo brotan de los “enojos[31] del sujeto (v. 46), pasando a través de los personalísimos “mis ojos” del v. 48. Un evidente «privilegio del significante sobre el significado»[32], acompañado por un constante traslado de las propiedades de un sujeto a otro (o, si se prefiere, del sujeto amante al objeto amado) que sirve para crear inestabilidad y neutralizaciones tanto en lo que concierne a la identidad de los personajes como en lo referente a sus ámbito específicos.

 


 

Continua

Pagina seguente

 








Notas


[1] Torino, Einaudi, 1979 (Einaudi Paperbacks 100). Se cita de la traducción española del año 1990: Cesare Segre, Semiótica filológica (Texto y modelos culturales), Traducción: José Muñoz Rivas, Murcia, Universidad de Murcia, 1990.

[2] Ob. cit., p. 6.

[3] En Filología, XXVI/1-2 (1993), pp. 5-27.

[4] En este códice aparecen variantes y apuntes autógrafos (existe una maravillosa reproducción facsímil publicada por la Junta de Andalucía a cuestas de Turner Libros en 1991, en la ocasión del cuarto centenario de la muerte de San Juan de la Cruz, con adjunto un segundo volumen en el que aparece la transcripción del texto realizada por el carmelita descalzo Serafín Puerta Pérez, con prólogo de su cofrade y conocido sanjuanista Eulogio Pacho: San Juan de la Cruz, Cántico espiritual y poesías. Manuscrito de Sanlúcar de Barrameda, Madrid, Junta de Andalucía/Turner, 1991, 2 vols.).

[5] Arch. n. 531, siglos XVI-XVII. Patente refundición y amplificación del Cántico A, asequible, como el códice de Sanlúcar, merced a una reproducción facsímil con adjunta transcripción del texto a cargo de Asunción Rallo Gruss, prólogo de José Lara Garrido: San Juan de la Cruz, Cántico espiritual y Poesías: Manuscrito de Jaén, Madrid, Junta de Andalucía/Turner, 1991. Aquí no tomo en consideración el así llamado Cántico A’, una redacción que se considera intermedia entre el Cántico A y el Cántico B, certificada por el códice del Archivo-Museo del sacro Monte de Granada (sec. XVI ex.), por su superfluidad en el desarrollo de nuestro discurso.

[6] Jean Baruzi, Saint Jean de la Croix et le problème de l'expérience mystique, Paris, Presses Universitaires de France, 1924; libro que se ha vuelto a proponer hace poco en traducción española a cargo de la Consejería de Cultura y Turismo della Junta de Castilla y León con el título de San Juan de la Cruz y el problema de la experiencia mística, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1991, con prólogo de José Jiménez Lozano y epílogo de Rosa Rossi. El asunto relativo al texto del Cántico Espiritual se encuentra en las pp. 59-73.

[7] Dom Philippe Chevalier, Saint Jean de la Croix, docteur des âmes, Paris, La légion de Dieu, 1959, pp. 208-216. Como es bien sabido, en contra de la tesis del benedictino Ph. Chevalier se lanzaron con mucho ahínco los carmelitas descalzos de España, bien encabezados por Lucinio Ruano quien en su Introducción al Cántico espiritual, entre otras cosas, escribe: «Baste simplificar la posición chevalleriana diciendo que su objetivo primero fue en un principio el de probar el carácter apócrifo de la segunda redacción. Sea porque midió la fuerza objetante de los testimonios históricos y documentales favorables a esta segunda redacción, sea porque creyese que el vacío de sus negaciones gratuitas en que siempre se atrincheró (sin más pruebas) debía sustituirlo por algo, desplazó desde 1922 el tema de la polémica hacia el texto de la primera redacción, del que por fin ofreció su ensayo, realmente impresionante a primera vista y que creó un suspense de varios años» (Vida y Obras de San Juan de la Cruz, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 19726, p. 699).

[8] La genèse du "Cantique Spirituel" de Saint Jean de la Croix, Paris, Les Belles Lettres, 1971, pp. 65-78.

[9] Paola Elia, en varios artículos y, entre ellos, Per una edizione critica del "Cántico Espiritual" di Juan de la Cruz, en AA.VV., Interazione tra problemi teologici e problemi del testo in Giovanni della Croce, «Atti del Seminario di Ricerca. Roma 29-30 aprile 1993», Roma, Edizioni Kappa, 1994, pp. 83-94. Véase, además, su introducción a la edición crítica del Cántico espiritual: Juan de la Cruz, Declaración de las Canciones que tratan del ejercicio de amor entre el alma y el esposo Cristo, Edición crítica de Paola Elia, L'Aquila, Textus, 1999.

[10] Max Huot de Longchamp, Lectures de Jean de la Croix. Essai d'anthropologie mystique, Paris, Beauchesne, 1981, pp. 417-420).

[11] Eulogio Pacho, Reto a la crítica. Debate histórico sobre el "Cántico Espiritual" de San Juan de la Cruz, Burgos, Monte Carmelo, 1988.

[12] "Le Cantique spirituel de Saint Jean de la Croix at-il été interpolé ?", en Bulletin Hispanique, 24 (1922), pp. 307-342.

[13] La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera), Madrid, C.S.I.C., 1942; ahora en Dámaso Alonso, Obras completas, II. Estudios y Ensayos sobre literatura. Primera parte, desde los orígenes románicos hasta finales del siglo XVI, Madrid, Gredos, 1972, p. 1021, n. 290).

[14] Utilizo aquí la conocida terminología que propone Cesare Segre en el 5º capítulo de la mencionada Semiótica filológica. En este capítulo, tras considerar el carácter axiomático de métodos contrapuestos, como el de Bédier y el del Lachmann, Segre sugiere que se suavizen los excesos con la extensión del concepto de diasistema (extraído de la dialectología) y en especial, el de diasistema estilístico al dominio de la crítica textual. La identificación del sistema estilístico particular de cada copista, afirma Segre, puede ofrecerle al filólogo un nuevo instrumento de análisis, dado que no simplemente los errores, sino también la pertenencia a un mismo sistema estilístico permitirá captar la afinidad genética entre dos o más testimonios separándolos de otros. Formalizando, el diasistema se califica como el resultado del compromiso entre el sistema del texto (S') y el sistema del copista (S2), a saber: D = S' + S2, con progresión automática debida a la sucesión de los distintos testimonios: D = (S' + S2) + S3, y así siguiendo. En opinión de Segre, la enseñanza más positiva que se desprende de estas consideraciones reside en el hecho de que "la dialéctica entre los sistemas en contacto reproduce los acontecimientos de la historia de las instituciones literarias, en cuyo interior, y tan sólo en él, la historia de la tradición textual reconoce su espacio y su sentido" (ob. cit., p. 57).

[15] En realidad, el Cántico B en tanto producto de la mediación del así llamado Cantico A1 (véase nota 5), debería señalarse como "diasistema de segundo grado", pero, como ya se ha dicho, la economía de nuestro discurso nos lleva a prescindir de la fase intermedia entre la una y la otra versión del texto.

[16] Varios elementos intertextuales, sin contar con la pertenencia de San Juan al grupo de alumnos salmantinos de fray Luis de León desde 1564 hasta 1568, corroboran esta afirmación.

[17] Juan de la Cruz, Declaración de las Canciones que tratan del ejercicio de amor entre el alma y el esposo Cristo, ed. cit., pp. 50-51.

[18] Ed. cit., p. 51.

[19] Como ya se ha dicho (véase n. 16), san Juan estudió en la Universidad de Salamanca en los años 1564-1568, es decir cuando fray Luis de León era catedrático de teología en esta insigne universidad (cfr. Crisógono de Jesús, Vida de San Juan de la Cruz, en Vida y obras de San Juan de la Cruz, cit., pp. 3-356 [48-63]).

[20] Basta con pensar en las informaciones que ofrecen varias fuentes biográficas como, por ejemplo, la de José de Jesús María (alias, Francisco de Quiroga), publicada en Bruselas en 1628 (ahora fácilmente asequible gracias a una edición moderna patrocinada por la Junta de Castilla y León, a cargo de Fortunato Antolín: José de Jesús María, Historia de la vida y virtudes del Venerable Padre Fray Juan de la Cruz, ed. de Fortunato Antolín, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1992, pp. 310-312; en la cual, con referencia al lugar de reclusión del santo en el convento toledano, se lee: «Era esta cárcel una celdilla puesta al lado de una sala; tenía de ancho seis pies y hasta diez de largo, sin otra luz ni respiradero sino un agujero en lo alto de hasta tres dedos de ancho, que daba tan poca luz que para rezar en su breviario o leer en un libro de devoción que tenía, se subía sobre un banquillo para poder alcanzar a ver, y aún esto había de ser cuando el sol daba en el corredor que estaba delante de la sala hacia donde este agujero caía. Porque como se había hecho esta celda para retrete de esta sala en que poner un servicio cuando aposentaba en ella algún prelado grave, no le habían dado más»; ed. cit., p. 294). O bien el testimonio que nos ofrece el zaragozano Jerónimo de San José (alias, Ezquerra), cuya biografía del santo se terminó en 1628 y se publicó en 1641 con el título de Dibujo del venerable varón fray Juan de la Cruz (ella también ahora fácilmente asequible, en unión con otras biografías antiguas de san Juan, merced al patrocinio de la Junta de Castilla y León y la atención del mismo editor: José de Jesús María (Quiroga) - Alonso de la Madre de Dios - Jerónimo de San José, Primeras biografías y apologías de San Juan de la Cruz, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1991, pp. 92-94). Interesante, también porque vinculada con observaciones de carácter estético, es la reconstrucción del proceso de creación del Cántico hipotizado por Rosa Rossi en su moderna biografía del santo: «Lì (nel carcere di Toledo) in quello stato di totale abbandono da parte di ogni altro essere umano, lo stato che in altri paralizza il pensiero, scrisse Giovanni della Croce una grandissima poesia d'amore, elaborando in senso erotico - con gli accenti della ricerca e del desiderio dell'Amato - il sensualismo del testo attribuito a Salomone, sfuggendo alle letture allegoriche che la tradizione aveva fatto di quel testo verso una poesia arditamente nuova in cui si sono riconosciuti i poeti simbolisti del Novecento» (Giovanni della Croce. Solitudine e creatività, Roma, Editori Riuniti, 1993, p. 95).

[21] Los dos adjetivos ("material" y "natural") pretenden situar la calidad de genérico del término "eros" en la dimensión más concreta de lo pulsional y de la libido, siendo esta última, en la acepción freudiana ortodoxa, la energía correspondiente al aspecto psíquico de la pulsión sexual, muy distinta, pues, respecto a la excitación sexual meramente somática. Esta energía, en el Cantar de los Cantares, se apoya preferentemente en las metáforas eróticas que favorecen la formulación del código epitalámico.

[22] La misma Voz contraseña la copla final o epílogo. La partición del Cántico espiritual en cuatro cuadros más un epílogo, subrayados con sendas acotaciones, desciende principalmente de las estructuras formales del poema (fácilmente identificables en el nivel de la manifestación discursiva certificada por el Cántico A), y no depende de la superposición de redes temáticas y/o conceptuales más cercanas a la dimensión paradigmática que a la del sintagma. No existe, por consiguiente, ningún punto de contacto entre la cuatripartición aquí propuesta y la que establece Roger Duvivier, en su lectura del Cántico espiritual, de la manera siguiente: «[1] Strophes 1 à 7: Le symbolisme du mouvement - [2] Strophes 8 à 10bis: Preciosité et temporalité paroxystique - [3] Strophes 11 et 12: L'instant de l'événement - [4] Strophes 13 à 39: Les états de plénitude» (cfr. Roger Duvivier, Le dynamisme existentiel dans la poésie de Jean de la Croix. Lecture du "Cántico Espiritual", cit., Table des matières). Sin embargo, la identificación de cuatro tiempos en el desarrollo de la versión A del Cántico espiritual, prescindiendo de las modalidades de aproximación a la letra del texto, goza de bases de apoyo muy fuertes si es verdad, como ya apuntaba Jean Baruzi (ob. cit., p. 599) que el propio san Juan en un fragmento básico de su comentario a las estrofas y versos del poema (me refiero, naturalmente, al Tratado o Declaraciones que respaldan espiritual y teológicamente el texto poético rebajando sus márgenes de ambigüedad) establecía una articulación parecida: 1) los "trabajos y amarguras de la mortificación" en las primeras cuatro estrofas («[...] es de notar que primero se exercitó en los trabajos y amarguras de la mortificación, que al principio dixo el alma desde la primera canción (= estrofa) hasta aquella que dice: "Mil gracias derramando"...», Cántico A, ed. Elia, p. 273); 2) las "penas y estrechos de amor" entre la canción 5 y la 11 inclusive («y después passó por las penas y estrechos de amor que en el suceso de las canciones ha ido contando, hasta la que dice: "Apártalos, Amado"...», ed. cit, pp, 273-274); 3) el "desposorio espiritual" desde la canción 12 a la 27 («[...] se entregó a él por unión de amor en desposorio espiritual [...] desde la canción donde se hizo este divino desposorio, que dice: "Apártalos, Amado", hasta esta de ahora, que comiença: "Entrado se ha la esposa"...», ed cit., p. 274); 4) y, finalmente, el "matrimonio espiritual" desde la 27 hasta la última canción («[...] el cual (matrimonio espiritual) es mucho más que el desposorio, porque es una transformación total en el Amado, en que se entregan ambas las partes por total posesión de la una a la otra con consumada unión de amor...», ed. cit., p. 275).

[23] vv. 57-60. Para el texto del Cántico A utilizo la edición de Paola Elia (Juan de la Cruz, Poesie, edizione a cura di P.E., L'Aquila-Roma, Japadre, 1989, pp. 135-147). Con el fin de ilustrar más claramente la partición de los cuadros, la segunda parte de la estrofa 12 (la que se relaciona con la repentina inserción de la Voz en los versos del 57[2ª mitad] al 60) aparecerá en la parte inicial del segundo cuadro (que se reproduce más adelante). Además, la específica función didascálica (semejante a la de la acotación en las obras teatrales) de los versos y estrofas de transición se identifica aquí gráficamente con la cursiva.

[24] También Roger Duvivier habla de forme dramatique por lo que concierne al poema, pero aludiendo al desdoblamiento del alma que se califica al mismo tiempo como théâtre y como agent (cfr., Roger Duvivier, Le dynamisme existentiel dans la poésie de Jean de la Croix, cit., p. 63 y sigs.)

[25] La fractura interna está contraseñada, como es obvio, merced a la copresencia de dos voces ([1ª] voz del sujeto amante y [2ª] voz depositaria de las acotaciones) en el ámbito de la misma unidad prosódica (v. 57): «[1ª] que voy de vuelo! [2ª] Vuélvete, paloma». Recuérdese que es opinión común (que encuentra, por lo demás, respaldo en una intervención del propio San Juan en el texto del ms. de Sanlúcar, quien, en la parte superior de la palabra "Vuélvete", escribe "El esposo" con el objetivo evidente de sentar la paternidad de la voz intercalada) que le corresponda al esposo (es decir, el objeto amado) y no a una vox externa (voz del narrador en el sector específico de una acotación al estilo del teatro) la tarea de invitar a la esposa (sujeto amante) a volverse atrás. Sin embargo, la hipótesis de que se trate de una voz no directamente comprometida en la diégesis (a saber, extradiegética), aunque habilitada para establecer un contacto con un personaje del universo intradiegético en virtud del artificio de la metalepsis narrativa, se apoya en el hecho de que, cuando el esposo toma directamente la palabra a lo largo del poema (str. 28), lo hace sirviéndose de la primera persona («allí conmigo fuiste desposada», v. 142) y no de la tercera come en el presente caso («...el ciervo vulnerado / por el otero asoma/... y fresco toma», vv. 63-65). Entre otras cosas, justamente de esta confusión nacen las dificultades de lectura de la estrofa 12, evidenciadas más de una vez por los distintos comentaristas. Roger Duvivier, por ejemplo, subraya el nivel muy alto de singularidad planteado por este comportamento de Dios, quien, en vez de facilitarlo, le pone incluso freno al vuelo extático del sujeto amante: «Peut-être trouverons-nous étrange, que, rappelant l'Aimée de son vol, Dieu dise se trouver sur le sommet, désigné de ce terme «otero» qu'à la strophe 2, le poète appliquait à Dieu même. Il semble que se soit une façon pour l'Aimé d'entrer dans les perspectives humaines de l'âme. Le sommet de tout à l'heure, c'était la divinité en tant qu'elle peut être atteinte dès ici-bas par la contemplation. L'âme voudrait passer au delà de la contemplation, et Dieu l'y retient» (Le dynamisme existentiel dans la poésie de Jean de la Croix, cit., pp. 140-1); mientras que Domingo Ynduráin le hace eco, al afirmar: «Sin duda, es esta una de las estrofas más complicadas y difíciles de todo el Cántico» (San Juan de la Cruz, Poesía, ed. de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 19842, p. 88). De cualquier modo, conviene repetir que el primer responsable de esta confusión posible es el propio San Juan, y no simplemente por la interpolación que vimos arriba (Esposo en correspondencia de "Vuélvete, paloma"), sino también por lo que se lee en su comentario al verso mencionado: «Vuélvete, paloma: de muy buena gana se iba el alma del cuerpo en aquel vuelo espiritual, pensando que se le acababa ya la vida y que pudiera gozarse con su Esposo para siempre y quedarse al descubierto con él; mas atajóle el Esposo el paso, diciendo: "Vuélvete, paloma"...» (Declaración de las Canciones, ed. cit., p. 145. La cursiva me pertenece). Desde ahora en adelante, aludiendo a este fenómeno, hablaremos de "Voz externa" para distinguirla, como es obvio, de las dos voces que dialogan internamente en calidad de "esposa" y "esposo".

[26] Si bien no faltan otras referencias importantes, que echan sus raíces en la literatura clásica latina y griega aflorando, mucho tiempo después, en la lírica renacentista española (cfr. María Rosa Lida, "Trasmisión y recreación de temas grecolatinos en la poesía lírica española", en Revista de Filología Hispánica, I (1939), pp. 20-63 [31-52]).

[27] «[I] ¿Adónde te escondiste, / Amado, y me dejaste con gemido? / Como el ciervo huiste, / aviéndome herido, / salí tras ti clamando, y eras ido. [II] Pastores, los que fuerdes / allá por las majadas al otero, / si por ventura vierdes /aquel que yo más quiero, /decidle que adolesco, peno y muero. [III] Buscando mis amores / iré por esos montes y riberas; / ni cogeré las flores, / ni temeré las fieras, / y passaré los fuertes y fronteras. [IV] ¡O bosques y espesuras, / plantadas por la mano del Amado! / ¡O prado de verduras, / de flores esmaltado! / Decid si por vosotros ha pasado. [V] V. Mil gracias derramando / passó por estos sotos con presura, / e, yéndolos mirando, / con sola su figura / vestidos los dejó de hermosura. [VI] ¡Ay! ¿quién podrá sanarme? / Acaba de entregarte ya de vero; / No quieras embiarme / de oy más ya mensagero, / que no saben decirme lo que quiero. [VII] Y todos quantos vagan / de ti me van mil gracias refiriendo, / y todos más me llagan, / y déjame muriendo / un no sé qué que quedan balbuciendo [VIII] Mas ¿cómo perseveras, / ¡o vida!, no viviendo donde vives / y haciendo porque mueras / las flechas que recibes / de lo que del Amado en ti concibes? [IX] ¿Por qué, pues has llagado / aqueste coraçón, no le sanaste? / Y, pues me lo has robado, / ¿por qué assí le dejaste / y no tomas el robo que robaste? [X] Apaga mis enojos, / pues que ninguno basta a deshacellos, / y véante mis ojos / pues eres lumbre dellos, / y sólo para ti quiero tenellos. [XI] ¡O cristalina fuente, / si en essos tus semblantes plateados / formases de repente / los ojos desseados / que tengo en mis entrañas dibujados! [XII] Apártalos, Amado, / que voy de vuelo

[28] De hecho, le corresponde al juego de los significantes la tarea de tejer el discurso dialógico relacionado con "un tú y un yo que se buscan uno a otro en el espesor del lenguaje mismo" (cfr. Michel de Certeau, "L'énonciation mystique", en Recherches de science religieuse, LXIV, 1976, pp. 183-215.)

[29] «Del monte en la ladera / por mi mano plantado tengo un huerto / que con la primavera, / de bella flor cubierto, / ya muestra en esperança el fruto cierto [...] Y luego, sossegada, / el passo entre los árboles torciendo, / el suelo, de passada, / de verdura vistiendo, / y con diversas flores va esparciendo», vv. 41-45 e vv. 51-55 (Fray Luis de León, Poesías completas Obras propias en castellano y latín y traducciones e imitaciones latinas, griegas, bíblico-hebreas y romances, edición de Cristóbal Cuevas, Madrid, Castalia, 1998 pp. 90-91). Nótese, incidentalmente, que san Juan deriva de este poema de fray Luis la forma métrica de su Cántico espiritual, es decir, la lira de Garcilaso de la que hablaremos más adelante.

[30] Cfr. Chiara Gherbaz, "Simbolo e metafora in San Juan", en AA.VV., Mistica e linguaggio, «Atti del seminario di ricerca, Trieste, 8-9 maggio 1985», Istituto di Filologia Romanza, Università di Trieste 1986, p. 112.

[31] El juego de los significantes fonéticos aparece aquí más marcado todavía en virtud de un engañoso espejismo etimológico que en lo antiguo trasladaba la base etimológica de "enojo" del latín odium a "ojo", como puede comprobarse en el Diccionario de Autoridades que en pleno siglo XVIII escribe: ««Dícese Enojo, porque assí como cualquiera cosa que nos lastima en los ojos la sentimos mucho» (Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, edición facsímil, Madrid, Gredos, 1964, 3 voll., II, p. 483ª).

[32] Cfr. Michel de Certeau, "L'enonciation mystique", cit., p. 91.






— per citare questo articolo:

Artifara, n. 3, (luglio - dicembre 2003), sezione Addenda, http://www.artifara.com/rivista3/testi/sanjuan.asp


© Artifara

ISSN: 1594-378X



Inizio pagina