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Il Baile del juicio de Paris di Juan Antonio Zamora (1716)

Daniela Pierucci

 

1. Il giudizio di Paride: dal «travestimento burlesco» alla «parodia mista»


Risale agli anni ’70 un articolo di Raymond R. MacCurdy dedicato alle rivisitazioni comiche del celebre episodio mitologico del giudizio di Paride[1]. Si tratta di una rapida rassegna di testi che nel corso dei miei studi sulla fábula burlesca[2] ho avuto modo di esaminare più da vicino rilevandone il carattere prevalente di «travestimenti burleschi»[3], riscritture

deformanti del mitologema costruite sullo scarto tra il soggetto nobile, che si conserva inalterato, e un sistema di trasposizioni stilistiche e tematiche degradanti, dove il parodista sfoggia la propria abilità creando gustose variazioni sul tema. Spiccano a questo proposito i procedimenti parodici utilizzati da Antonio Pérez de Montoro[4], Mariana de Caravajal[5] e Gabriel del Corral[6] nelle loro versioni dissacranti del giudizio.

La favola di Montoro è quella che a maggior diritto si inscrive in questa pratica ipertestuale poiché l’autore resta sostanzialmente fedele all’azione dell’ipotesto[7], colorando situazioni e personaggi con tinte carnevalesche. In quest’ottica le nozze di Peleo e Teti si trasformano in un affollato banchetto pantagruelico, immerso in un’atmosfera da taverna, e i nobili commensali, dei e semidei, costituiscono una grottesca compagnia di popolani rissosi, sguaiati e avvinazzati che alternano scurrilità al registro colloquiale. Il risultato è un testo spassoso a cui l’imponente presenza del dialogo, spesso contrassegnato da battute rapide e salaci, imprime un carattere drammatico, conforme alla natura accademica della composizione[8].

La Caravajal e Gabriel del Corral intervengono in varia misura anche sulla «storia»[9] al fine di admirar disattendendo le aspettative. La prima si limita a ricreare la situazione iniziale sostituendo le nozze con un quadretto costumbrista in cui le tre dee fanno merenda con unos pasteles de a cuatro/ de la Puerta del Sol, in compagnia di Mercurio lungo il Manzanares del cielo, allorché rotola ai piedi di Giunone il pomo dorato. Il procedimento adottato è più di una semplice attualizzazione di un dettaglio tematico; si ha infatti una sostituzione completa di tutto un campo semantico con la caduta totale del meccanismo scatenante della vicenda: la vendetta della Discordia. La volontà innovativa di Gabriel del Corral si mostra molto più audace servendosi della favola classica come spunto per creare una favola inedita, dando vita a un seguito[10] bizzarro. Di ritorno dal monte Ida, luogo del giudizio, si scatena un violento tafferuglio tra Venere, Giunone e Pallade che non hanno accettato di buon grado il verdetto. Giove, destatosi infastidito, ascolta le lamentele della moglie Giunone e poi opta per una soluzione tanto banale quanto divertente: ripartire il pomo in tre parti uguali.

Al di là delle ingegnose trovate di questo o di quell’autore il travestimento burlesco del «Giudizio di Paride» è solitamente caratterizzato (ad eccezione dell’insolita riscrittura di Gabriel del Corral) da un elemento narrativo di cui ignoro l’origine ma che sembra essere estraneo alla favola classica (non è registrato neppure in Pérez de Moya[11]) e che costituirà un topos del suo trattamento parodico: Paride emette il giudizio solo dopo aver esaminato i corpi nudi delle dee. Tale invenzione narrativa permette al poeta di introdurre il classico rovesciamento burlesco della descriptio puellae petrarchista, che paradossalmente riduce le due dee perdenti ad un concentrato di difetti fisici (peli, grassezza, piedi grandi, testa calva) e il commento satirico sui «trucchi» femminili dell’epoca, con cui si celavano le magagne dietro ad attributi posticci (Castillo Solórzano).

Al fianco di tanti travestimenti solo recentemente ha attirato la mia attenzione un testo drammatico, già menzionato nel suddetto articolo, ma trascurato nei miei studi, finora condotti, sulla produzione poetica seicentesca. Mi riferisco al Baile del juicio de Paris composto da Juan Antonio Zamora[12] nel 1716 e conservato in un manoscritto di nove fogli della Biblioteca Nacional (n° 14088). A prima vista può apparire un testo di scarso interesse per la sua llaneza, specialmente se confrontato con i compositi testi barocchi, tra cui si collocano le favole precedentemente descritte. A prescindere dal personale interesse per il teatro musicale del XVIII secolo[13], ciò che più mi ha incuriosito è stata la singolarità di questa scrittura parodica. La sua peculiarità consiste nel fatto che al posto di Venere, Pallade e Giunone figurano nel testo tre tipi femminili del primo Settecento, la cui storia, così com’è sviluppata nel baile, presenta una certa omologia con quella narrata dal mito: La Pelandusca, Juanucha e Doña Meliflua si contendono un borsellino che hanno ricevuto da un visconte a cui avevano chiesto soldi per comprare dolci. Il borsellino contiene anche un foglietto nel quale si dice che i soldi andranno alla più bella. Il compito di giudicare verrà affidato ad un vecchietto chiamato Buengusto che, dopo aver ascoltato il canto delle tre donne, sceglierà Pelandusca.

Si tratta dunque di una modalità di scrittura distinta dal travestimento che, come abbiamo visto, non mutava la condizione dei personaggi. Seguendo l’utile, seppur rigida, suddivisione tassonomica di Genette si registra l’esistenza di un nuovo genere comparso verso la fine del XVII secolo, essenzialmente praticato nel teatro e diffuso tra le compagnie popolari, specialmente italiane. Tale genere viene ribattezzato dallo studioso francese «parodia mista» per distinguerla dalla «parodia minimale» dove «la lettera dell’ipotesto si vede scherzosamente applicata a un oggetto che la svia e la sminuisce»[14].

Pur accettando di ricorrere ai termini «travestimento» e «parodia mista» per designare queste due pratiche distinte e coerentemente all’uso finora fatto delle voci parodia e parodico, ritengo non si possa prescindere dal riconoscere nelle definizioni «accorgimento che percorre trasversalmente generi diversi»[15] e «strumento espressivo innestato nella scrittura in forme molteplici e sparse»[16] la categoria descritta e, quindi, considerare il baile e i travestimenti due distinte risorse tecniche della parodia in senso lato.



2. El juicio de Paris: tipologia di un baile dramático


Stando ai dati raccolti da G. Merino Quijano[17], il testo di Zamora, con i suoi 250 vv., si configura come uno tra i bailes più estesi. La sinossi metrica riportata di seguito mostra la netta prevalenza di romance e seguidillas, rapidamente alternati nella parte centrale del testo, la cui struttura metrica è in massima parte scandita da rime assonanti, secondo la tradizione del genere.


Versi Forma metrica Numero di versi
1-40
41-64
65-150
151-156
157-166
167-174
175-190
191-198
199-204
205-212
213-226
227-250
Romance á
Seguidillas
Romance á
Sextilla aguda
Romance á
Decasílabos
Romance á
Seguidillas
Romance á
Seguidillas
Romance á
Seguidillas
40
23
85
6
9
7
15
8
5
7
13
23

Attraverso l’attualizzazione burlesca dell’episodio mitologico si ripresentano i due nuclei tematici più rappresentativi del baile, l’amore e il denaro, quest’ultimo già evocato dall’avida rivendicazione dell’incipit: «¡Mío es el bolsillo!». I personaggi, come avviene di solito in questo genere, sono carenti di tratti personali; sono «tipi» caratterizzati solo dagli indumenti che indossano (vestida/o a/de). Questo valore generico e rappresentativo traspare dallo stesso nome dei personaggi maschili, sia di quelli che fungono solo da contrappunto parallelistico alle donne e vengono identificati in quanto interlocutori (hombre uno, hombre dos, hombre tres), sia di quelli che rivestono una funzione allegorica oltre a rappresentare l’alter ego burlesco dei parodiati (da un lato vi è il giovane Paride, dall’altro il settantenne Buengusto). Il tutto è arricchito dalla presenza di una componente metanarrativa, seppur minima, che a tratti svela il carattere fittizio e scenico dell’azione rappresentata, insinuando l’esistenza di un autor che manovra i personaggi a suo piacimento (vv. 27-37) e di un público temuto in quanto esigente e tirannico (vv. 243-246).

L’opera è dunque il risultato di un cruce di due tradizioni letterarie auree, il travestimento burlesco e il baile dramático, la cui fortuna si stava all’epoca esaurendo lasciando spazio a forme distinte: la «parodia mista» e i sainetes costumbristas dei quali questo baile, come testo di transizione, anticipa il sapore locale.

 


 

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Note


[1] «Parodies of the Judgment of Paris in Spanish Poetry and Drama of the Golden Age», Philological Quarterly, 51, 1, January, 1972, pp. 135-144.

[2] Da queste ricerche, iniziate con la tesi dottorale Aspetti della parodia mitologica nella poesia del Secolo d’Oro, Università degli studi di Pisa, AA. 1999-2000, sono finora scaturite due pubblicazioni: «Mentira pura de Baco y Erígone di Miguel Colodrero de Villalobos. Introduzione, testo e commento», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, Pisa, V, 2002, pp. 75-111; «Il travestimento burlesco e le “forme libere” d’Accademia», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, Pisa, VI, 2003, in corso di stampa.

[3] Come ho già spiegato nel primo degli articoli citati, l’adozione di questa categoria genettiana (cfr. G. Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi, 1997, pp. 63-72) è subordinata a una «ridefinizione» più elastica del genere che, come ogni modalità parodica, ha «confini fluidi e permeabili» (P. Sartori, «Alcune note sui procedimenti e tecniche della parodia», Forme della parodia, parodia delle forme nel mondo greco e latino, AION, filol., XVIII, 1996, pp.169-183).

[4] Juicio de Paris, in Obras póstumas líricas humanas I, Madrid, Antonio Marín, 1736, pp. 282-291 (BN 7918-19).

[5] Fábula del juicio de Paris, in Navidades de Madrid y Noches entretenidas en ocho novelas, ed. Di Antonella Prato, Verona, Franco Angeli, 1988, pp. 231-238.

[6] Fábula de las tres diosas, in La Cintia de Aranjuez, ed. di Joaquín de Entrambasaguas, Madrid, CSIC, 1945, pp. 343-348.

[7] Nel nostro caso il concetto di ipotesto non è riferibile ad un testo specifico, difficilmente identificabile data la miriade di fonti mitografiche che circolavano all’epoca, quanto piuttosto ad un tema diventato patrimonio collettivo (cfr. "Introduzione" di P. Taravacci alla sua edizione di J. Cáncer, e J. Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara, Agua y Peña, Viareggio, Baroni editore, 1999).

[8] La rubrica dell’esemplare a stampa che ho consultato recita: «es asumpto que en una Academia dieron a Montoro, que le formó en este romance».

[9] Secondo la terminologia genettiana «storia» indica gli avvenimenti raccontati e «racconto» il discorso che li racconta (cfr. G. Genette, Figure III, Torino, Einaudi, 1976, pp. 73-80).

[10] «Il seguito -scrive Genette- differisce dalla continuazione in quanto non prolunga un’opera per portarla a compimento, ma al contrario per rilanciarla oltre quello che era inizialmente considerato il suo termine» (Palinsesti, cit., p. 238).

[11] J. Pérez de Moya, Philosophía secreta, ed. Di Carlos Clavería, Madrid, Cátedra, 1995.

[12] MacCurdy, anche sulla base di precedenti dati bibliografici (Paz y Meliá), ritiene che si tratti del celebre Antonio de Zamora.

[13] E’ in corso di stampa la mia edizione de La dicha en la desgracia y vida campestre, zarzuela di Juan Marcolini (1771?).

[14] Genette, Palinsesti, cit. p. 29.

[15] Secondo parole di C. Bertoni, Percorsi europei dell’eroicomico, Pisa, Nistri-Lischi, 1997, p.16.

[16] Per dirla con S. Blazina, «La parodia: fra i testi, il lettore», in Lo specchio che deforma, cit., p.35.

[17] Los bailes dramáticos del siglo XVII, Madrid, Editorial de la Universida Complutense, 1981.






— per citare questo articolo:

Artifara, n. 3, (luglio - dicembre 2003), sezione Editiones, http://www.artifara.com/rivista3/testi/baile.asp


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