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Lázaro de Tormes y el valentón cervantino

 Raúl López Redondo

 

Miles gloriosus: Grabado de Gustave Doré para la edición parisina del Quijote de 1863
Miles gloriosus: Grabado de Gustave Doré
para la edición
parisina del Quijote de 1863

«…antes, quando alguno siento que quiere dezir algo della, le atajo y le digo:

—Mirá, si soys mi amigo, no me digáys cosa con que me pese, que no tengo por amigo al que me haze pesar; (…) que yo juraré sobre la hostia consagrada que es tan buena muger como bive dentro de las puertas de Toledo; y quien otra cosa me dixere, yo me mataré con él.

De esta manera no me dizen nada, y yo tengo paz en mi casa»[1]

 

A estas alturas de siglo filológico y ciencia literaria no vamos a descubrir nada nuevo al lector de Artifara si advertimos que el género novela picaresca tiene una gran importancia en la obra de Cervantes, ya sea por afición o por repulsa hacia ella. En un autor, tan importantes son las guías por las que progresa su obra, como el terreno del que intenta a toda costa distinguirse.

Y, aunque Cervantes las parodia y critica, especialmente molesto con lo que, para él debería de reunir un texto verosímil, no obstante, es quien bautiza aquellas novelas como género, y la transcendencia de los recursos utilizados por la picaresca [2] , pero no de su solo patrimonio, nos sigue recordando la importancia e influencia que ejerció la primera de todas, el Lazarillo, sobre el autor complutense.

Indudablemente leyó las ‘aventuras’ de Lázaro de Tormes y por él son aludidas en más de un lugar [3] , haciendo explícita su presencia. Llevados por el entusiasmo podríamos dar la vuelta a la cuestión y atrevernos a decir que, si el Quijote debe su existencia a la réplica paródica de los libros de caballería, débito en su génesis y motivos afirmado por el propio autor, e igual que dentro de la novela encontramos una pastoril, una cortesana y una morisca, no son menores las deudas que contrae con la novela picaresca. Si el Guzmán, no digamos ya La Pícara Justina, se convierte en un exemplum ex contrario de lo que no hay que hacer [4] , el Lazarillo es quien le da el tono. Tono estético y tono ideológico. El tono, reconozcámoslo, de muchos de los textos áureos basados en la poética horaciana de “entretener y enseñar”, máximas que en estas dos obras pasan a convertirse en las vigas fundamentales, cohesionadas por una ‘argamasa’ denominada ironía. Queremos insistir en que, si bien el prodesse et delectare atendiendo a lo utile et dulce, es un tópico habitual en los Siglos de Oro, tanto en Lazarillo como en el Quijote se eleva, a través de esa ironía, a categoría de rasgo distintivo.

Ambos libros consignan dos lecturas bien diferenciadas: una dispuesta para el lector avisado, “que alguno que las lea halle algo que le agrade”, sin descuidar a “los que no ahondaren tanto”, que buscan el entretenimiento en su superficie, “los deleite” [5] . El Lazarillo y el Quijote también considerados durante años como libros de solaz, “que mueven a risa”. La posterior interpretación romántica del segundo como libro triste y paródico, y la de su tiempo del Lazarillo castigado como libro peligroso por Velasco y la Iglesia inquisitorial. Ambos atesoran esos dos registros que se preocupan por entretener y divertir al público ávido de novedades y diversiones inmediatas, aunque tópicas y superficiales, de chiste folklórico, proporcionando, si lo miras bien, un significado más profundo que nos habla de la naturaleza humana, que transciende su época y geografía hacia la universalidad del texto literario.

El Lazarillo, concebido como autobiografía miserable e irónica, perfectamente construida, se distingue por su apariencia coloquial en el manejo de materiales eruditos y tradicionales, aportando como novedad dar la voz a personajes que, en su época, no son dignos de ser escuchados ni nada tienen que decir que pudiera interesar a su auditorio. Sin embargo, de su originalidad y vanguardia, no es tomado más que el esquema, la estructura externa, su ‘realismo’, que contribuía a romper el statu quo narrativo renacentista del decoro. Los pícaros vinieron a deshacer la idealidad caballeresca, bucólica, pastoril y cortesana [6] , con la irrupción de ambientes y hablas coloquiales “realistas” (que ni es nueva en la historia de la literatura ni única, sino probablemente pendular y cíclica), lo cual fue inmediatamente asimilado por Cervantes, desentrañando su enorme potencial y utilizado en el resto de sus escritos. Pero los epígonos picarescos del Lazarillo, con el Guzmán a la cabeza, caminaban por otros derroteros, desoyendo los consejos de Lázaro de Tormes [7] . Procedamos a averiguar qué llama la atención de Cervantes en la novelita.

La enseñanza que el ciego y sus sucesores hacen a su criado es aprehendida en su dialéctica de contrarios: lo que te mata te da la vida (el vino), el que te deshonra te da de comer (el ‘padrastro’ Zayde, el Arcipreste de San Salvador), quien te explota te viste (el capellán del tratado VI); lo que representa tu máxima victoria (“se hizo cierta armada contra Moros”; “como era hijo de un buen hombre, el qual por ensalçar la fe, avía muerto en la de los Gelves” [8] , en 1520, la toma por don Hugo de Moncada; “Pues en este tiempo estava en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna” [9] ) supone tu derrota conocida y completa (“entre los quales [moros] fue mi padre” [10] ; Gelves, quizá desastrosos, los de la expedición de 1510, de Don García de Toledo; el ménage à trois). Porque muchas veces, para el que tiene que salir remando hacia la supervivencia, con sus propias fuerzas, los mares cenagosos son la única ruta transitable y, en su mancha oscura, guardan, para los pobres, la única posibilidad de salvación y mejora.

¡Válame Dios! –dijo la sobrina–; ¡que sepa vuestra merced (…) que se dé a entender que es valiente, siendo viejo, que tiene fuerzas, estando enfermo, y que endereza tuertos, estando por la edad agobiado, y, sobre todo, que es caballero, no lo siendo; porque, aunque lo puedan ser los hidalgos, no lo son los pobres![11]

Esta vejación que se disfraza de mérito, este ser/parecer, abarca tanto la esfera personal, familiar, la historia ficticia y particular del personaje, como la esfera contextual, militar, social e histórica de la colectividad. Entre otros muchos, elementos constituyentes que dan paso al Quijote y otras narraciones cervantinas.

‘Ironía’ es definido por Covarrubias como figura retórica que empleamos “cuando diciendo una cosa, en el sonido o tonecillo que la decimos y en los meneos, se esconde ver que sentimos al revés de lo que pronunciamos por la boca” [12] .

Pensemos en los años en que Cervantes residía en Sevilla y en el soneto del ¡Voto a Dios…!, colocado sobre el túmulo erigido a Felipe II en la catedral, en esos mismos años [13] . En la crónica de Francisco de Ariño, testigo presencial, se informa de que, según parece, el 29 de diciembre: “ese día estando yo en la Santa Iglesia entró un poeta fanfarrón y dijo una octava sobre la grandeza del túmulo”. Según las noticias del testimonio de Ariño, con toda probabilidad, Cervantes contempló el catafalco, leyó y prendió sus poemas en él. También nos informa sobre la peculiaridad de aquella lectura: el testigo habla de “una octava sobre la grandeza del túmulo”, palabra e impresión contenidas en el soneto [14] ; y se confunde entre el personaje del valentón y el propio poeta que lo lee, seguramente, por el modo de escenificar sus versos, su “tonecillo” y “los meneos” en que “se esconde” el sentimiento contrario del que sale por su boca, detectando la insolencia de la recitación. Y no olvidemos que junto al soneto iban prendidas las “Décimas a la muerte del rey”; quién sabe si no fueron leídas con similar “tonecillo”.

Es sabido que una consideración irónica de Cervantes contraviene notablemente muchas, si no la mayoría, de las interpretaciones que sobre su obra se han escrito. Se considera que romper su decoro, tildarle de ironista es empobrecerle, reducir su amplitud de propósitos, menguar su universalidad. Creemos que muy al contrario. Ciertamente, fue militar en activo y orgulloso de serlo, bajo las banderas de Juan de Austria. No obstante, sin negar estas advertencias, este primer Cervantes patriótico, carácter que conservó toda su biografía, se enfrenta con otras interpretaciones no menos clásicas, como las de Américo Castro o Francisco Ayala. Ellos dan cabida al “nuevo Cervantes”, que mantuvo su orgullo de la vida militar y sus logros, riesgos y bravía de soldado; no así una sumisión obediente y acrítica acerca del mando de sus superiores jerárquicos. En realidad, este “segundo Cervantes” [15] , el desengañado, el de la frustración económica personal, sería el crítico y descontento con la política militar exterior de Felipe II [16] , que surge de manera declarada en el soneto “A la entrada del Duque de Medina en Cádiz…”. Es el primer testimonio claramente irónico (“triunfando entró el gran Duque de Medina”), con el que se hermanan el célebre “¡Voto a Dios…!” y otras numerosas escenas y detalles integrados en sus obras.

Hoy vamos a fijarnos concretamente en un pormenor: el valentón cervantino. ‘Valentón’ designa al fanfarrón, “el que hace demostración de rufián” [17] , “el que está echando bravatas y se precia de valiente, hablando con arrogancia y jactancia siendo un lebrón y gallina, porque los hombres valientes de ordinario son muy callados y corteses” [18] . En otras palabras, un bravonel, “nombre de rufián” que se hace el bravo; y bravo “vale tanto como victorioso, triunfante, que se ha llevado el premio y la gloria en el desafío y contienda” [19] . No perdamos de vista el ‘victorioso’ y ‘triunfante’ que emplea Covarrubias y que antes aparecieron en el soneto al duque de Medina “triunfando entró…”, en el soneto al túmulo “…Roma triunfante…” y, por supuesto, en el Lazarillo: “…el mesmo año que nuestro victorioso Emperador…” [20] . Parece que no salimos de un mismo campo semántico. No es de extrañar que el lexicógrafo emplee en el Tesoro similares acepciones a las cervantinas, dada la popularidad de su uso en los contextos descritos. A nuestro juicio, este valentón tiene mucho de emblemático, tanto por su origen clásico (el miles gloriosus de Plauto, aunque sea filtrado por Lope de Rueda), como por la polifónica modernidad [21] de su funcionamiento: esta ironía cervantina mezcla lo sublime y lo ínfimo, lo noble y lo apicarado, y lo coloca junto. Y la pesquisa de su procedencia le atribuye el origen a Lázaro de Tormes.

Apuntemos primero su evidente adscripción teatral con las propias palabras de Cervantes:

“aderezábanlas y dilatábanlas [las comedias] con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope” [22] . Los inicios teatrales de Cervantes comienzan por haber contemplado en su estancia sevillana las representaciones del “gran Lope de Rueda”, el inventor del entremés. Entre otras fuentes, de él pudo obtener Cervantes uno de los personajes más importantes para la poesía burlesca: el valentón; esta especie de soldado fanfarrón que tiene a su espalda toda una tradición renacentista, medieval,  grecolatina, el capitán español de la comedia del arte,  el Centurio de La Celestina [23] , el ribaldo romano de la historia de griegos y romanos del Libro de Buen Amor

Es también una figura popular en la sociedad de los Siglos de Oro: un antiguo soldado arrogante, cuyas bravatas son solo superficiales y su situación económica, tan apurada, que amenaza para pedir limosna [24] . La ropa es otro de los elementos importantes del valentón. Ropa que disfraza, que aparenta nobleza siendo ya desde el Lazarillo prendas de ‘viejo’ [25] , es decir, el atuendo honrado que se pueden permitir los pobres. Todo en él parecen fuegos artificiales. Su indumentaria (pantalones anchos a la moda ‘viril’ de aquellos tiempos —greguescos—, sombrero con amplias alas, una espada oxidada, de ganchos o vuelta esperpento —una ‘espátula’—), como su aspecto (bigote poblado, ancho mostacho de prohombre y matasiete) y conducta (que tira con facilidad de armas —“requirió la espada”— y tiene juramentos y blasfemias en sus palabras, siempre broncas y ruidosas) muestran, de principio, una ferocidad inusual. “Quevedo nos describe lo que él llama los ‘valientes de mentira’ en sus Capitulaciones de la vida de la Corte, y oficios entretenidos en ella:

Estos en su mayor parte, son gente plebeya, tratan más de parecer bravos que lindos, visten a lo rufianesco, media sobre media, sombrero de mucha falda y vuelta, faldillas largas, coleto de ante, estoque largo y daga buida; comen en bodegón de vaca y menudo… beben a fuer de valientes… sus acciones son a lo temerario; dejar caer la capa, calar el sombrero, alzar la falda, ponerse embozados y abiertos de piernas, y mirar a lo zaíno… no hablan, palabra que no sea juramento… dicen voacé; so compadre, so camarada”[26].

El valentón es un personaje que pudo contemplar en las tablas, que pudo leer en los libros, pero también presenciar y vivir. No es una figura accesoria en la “literatura y vida” cervantinas. Un hecho fundamental en la adquisición del uso del valentón no es sólo el modelo risible, entremesil y literario del rufián de Lope de Rueda, sino la propia experiencia biográfica por la que tuvo oportunidad de conocer a heroicos soldados y valerosos generales, “militando debajo de las vencedoras banderas, del hijo del rayo de la guerra, Carlo Quinto, de felice memoria” [27] . Pero también conocería el regreso de los héroes de la batalla, su falta de sustento y petición de limosna, circunstancia universal adscrita a toda guerra y todo tiempo. Conocería a los matahombres y espantaochos, propios de las jácaras quevedescas, los escarramanes que visitan a sor Trampagos, aquellos soldados (o pícaros) regresados de la guerra (o de gurapas) que no tenían otro beneficio que el de buscar la vida con malas artes y oficios, incluido el picaresco hurto o la limosna, como comenta Laskier Martín. Es decir, personas convertidas en personajes, que existen simultáneamente, sin descuidar el juego y posibilidades literarias de los mismos. La vena dramática de Cervantes es fundamental para la concepción del bravucón, su naturaleza dialogística y farsesca. Esos diálogos de entremés, de nuevo realismo, tienen las raíces puestas en La Celestina y alguno de sus brotes en la picaresca del Lazarillo. Sin negar la vía teatral, sigamos nuestros propósitos iniciales, la influencia del último en su valentón.

Otro lugar donde aparece mención al personaje es en las palabras que el canónigo cruza con el cura en el capítulo 47 de la primera parte del Quijote, en el párrafo que es considerado un esquema previo o sinopsis posterior del Persiles y Segismunda:

(…) pintando un capitán valeroso con todas las partes que para ser tal se requieren, mostrándose prudente previniendo las astucias de sus enemigos, y elocuente orador persuadiendo o disuadiendo a sus soldados, maduro en el consejo, presto en lo determinado, tan valiente en el esperar como en el acometer; (…) allí una hermosísima dama, honesta, discreta y recatada; aquí un caballero cristiano, valiente y comedido; acullá un desaforado bárbaro fanfarrón; acá un príncipe cortés, valeroso y bien mirado; representando bondad y lealtad de vasallos, grandezas y mercedes de señores[28].

Pero, tanto con el teatro, como con la bizantina o el Lazarillo, no podía ser de otra manera, Cervantes siempre que tiene materiales tradicionales no los toma tal cual, sino que los transforma, los reutiliza con diferente signo, repite el motivo variando su tratamiento, los recategoriza; no coge el topos para embutirlo, intenta servirse de él para nuevos propósitos narrativos, evadirse de la poética, partiendo de ella, sin cercenar del todo el hilo umbilical que une la anécdota con el uso anterior, pero dándole una nueva utilización y sentido. Siempre Cervantes, permanentemente, probando nuevos caminos estéticos.

Nuestra tesis consiste en comprobar la gran influencia de la novelita en un detalle significativo: el irónico final fanfarrón de Lázaro de Tormes da vida a otras escenas singulares cervantinas. Le muestra el camino tanto para el personaje del soldado Buitrago de un par de escenas en la comedia de cautivos El gallardo español (1606/1610, sobre hechos de 1563 y su viaje a Orán de 1581)[29]; como para La guarda cuidadosa del entremés (alrededor de 1611)[30]; el del soneto “¡Vimos en julio otra Semana Santa (…)! (1596)[31]; la “honra principal” de sus escritos, el soneto del “¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza (…)!” (1598)[32]; otro, esta vez atribuido, del que haremos su defensa, “Un valentón de espátula y greguesco” (1598–1613)[33]; igual que el comienzo autobiográfico del bárbaro Antonio de Persiles y Segismunda, (¿1580?, 1596/1616, según el criterio cronológico que se adopte)[34]; lo cual atestigua la presencia de la escena en diversos momentos biográficos del autor. ¿Qué encierra ese final? ¿Cuál es su sentido profundo y completo? ¿Qué toma de él, qué atesora el célebre caso del “de Tormes”?

En él se dan cita, en primer lugar, el valentón y su baladronada, personaje de extracto humilde y, en ocasiones, con sus ribetes de mendigo altanero y hasta de gracioso; los valentones suelen tener también componentes rufianescos —por lo que no extraña que su denominación aparezca allí en Covarrubias—, mendicantes, buscavidas y suelen llevar aparejadas las consiguientes descripciones de sus armas y vestimentas. En segundo, junto a él, un personaje regio, la autoridad, noble o militarmente reconocida. En tercero, el ‘caso’, su naturaleza admirable, que causa curiosidad y asombro por su peculiar condición, un auténtico suceso digno de ser contado, de que venga “a noticia de muchos y no se entierren en la sepoltura del olvido”[35], hechos de los que las gentes, “malas lenguas, que nunca faltaron”[36], hablan en los corros. En cuarto, la doble verdad contrastiva: el de una verdad publicada y conocida como oficial, y otra no menos pública, aunque sospechosamente verosímil y menos rimbombante, la oficiosa.

Partiendo del caso manantial del Lazarillo, el de la apariencia de honor del pregonero casado con la manceba del clérigo que le ‘protege’ “y assí quedamos todos tres bien conformes”[37], Cervantes experimenta las posibilidades literarias del suceso; desarrolla este contraste polifónico de voces y verdades, en ocasiones en irónica ausencia, para producir una diversidad de manifestaciones. Elabora una completa gradación: desde la amenaza militar que no llega siquiera a entrar en combate del DM con su lugarteniente Becerra (que brama y hace maniobras asustando a las gentes de las calles sevillanas, para llegar a Cádiz, tras veinticuatro días de saqueo, cuando se ha ido el inglés, convirtiendo la contestación a la ofensa en un inocuo carnaval, históricamente sonrojante); pasa al más conocido de todos, al reto vacuo y pendenciero del VT, donde sigue sin darse lucha alguna; o el BV limosnero, “valentón de espátula y greguesco” que pide limosna como si atracara y, cuando se le ofrece pelea, renuncia a ella explícitamente[38]; trasladándonos al ridículo pretendiente del soldado en La guarda cuidadosa, en la que se da lucha por primera vez, pero es una pugna ‘de entremés’, una batalla carnavalizada de plumeros y cacerolas[39]; el proceso continúa para ofrecernos la primera anomalía, la del soldado Buitrago en GE, que se comporta igual que un valentón clásico, con parecidas expresiones[40] quien, tras recitar sus valentías, cuando se le pide “¡Daca el alma!”, amedrentado se retrae[41] (es un ‘valentón de almas’, cobarde en la amenaza de mundos ultraterrenos, aunque luego, innovación típica cervantina, se muestre valeroso: en el campo de batalla es un soldado); concluyendo, finalmente, con la disolución del tópico al descubrirnos al bárbaro Antonio del póstumo PS, un personaje que ya no es un valentón sino un ‘valiente’, un soldado irascible: no amenaza sin que vaya la acción detrás de la palabra; y este ‘pronto’ temperamental[42] labra su vida, cuya desgracia le lleva al destierro.

Cervantes, sirviéndose de la realidad como inspiración, trastoca la tradición literaria, pues la realidad es más compleja y polifónica que la literatura, surgiendo así estos nuevos ‘casos’: el del ‘valentón valiente en armas’ o la desintegración del topos con el valiente Antonio, que irrumpe dentro del conjunto con los modales de los valentones. No perdemos de vista las divergencias del último respecto a los demás. ¿Por qué figura entonces en nuestra lista? Observándolo detenidamente, el marco es el mismo: las mismas palabras de Lázaro de Tormes[43], el mismo reto sólo que el resultado es distinto, nueva prueba del laboratorio cervantino, la respuesta es efectiva, se castiga y arremete al ofensor del honor[44].

La fuente literaria de la escena del PS parece clara: Avalle Arce ya desveló el lugar donde aparece la anécdota completa, en el Examen de ingenios de Huarte de San Juan de 1575. Sin embargo, existe un posible precedente más antiguo: es el mismo conflicto de tratamientos del “Manténgaos Dios” [45] del escudero del Lazarillo:

…contóme su hazienda y díxome ser de Castilla la Vieja y que avía dexado su tierra nomás de por no quitar el bonete a un caballero su vecino. (…) Eres mochacho –me respondió– y no sientes las cosas de la honrra, en que el día de oy está todo el caudal de los hombres de bien. Pues hágote saber que yo soy, como ves, un escudero, mas ¡vótote a Dios!, [46] si al conde topo en la calle y no me quita muy bien quitado del todo el bonete, que, otra vez que venga, me sepa yo entrar en una casa, fingiendo (…) por no quitárselo, que un hidalgo no debe a otro que a Dios y al Rey nada (…) y quise poner en él las manos, porque cada vez que le topava me dezía; ‘Mantenga Dios a V.M.’. ‘Vos, don villano ruyn –le dixe yo– ¿por qué no soys bien criado?[47]¿Manténgaos Dios me avéys de dezir, como si fuesse quienquiera?”. De allí adelante, de aquí acullá me quitava el bonete y hablava como devía’. ‘¿Y no es buena manera de saludar un hombre a otro –dixe yo– decirle que le mantenga Dios?’. ‘¡Mirá, mucho de enhoramala! –dixo él–. A los hombres de poca arte dicen esso; mas a los altos, como yo, no les han de hablar menos de “Beso las manos de V.M.”, o por lo menos “Besos, señor, las manos”, si el que me habla es caballero. Y assí (…) nunca más le quise sufrir, ni sufriría, ni sufriré a hombre del mundo, del rey abaxo, que “Manténgaos Dios” me diga[48].

Pertinentemente, comenta Avalle Arce cómo las limitaciones del exemplum medieval en Huarte, donde los personajes son meros títeres con fines didácticos, en Cervantes se replantean y cambian, ampliando sus posibilidades como “creador de vidas” que era. Añadiremos: y antes las encontramos en el Lazarillo, quien lleva a cabo “que el cuento” adquiera “la transcendencia que le confiere su repercusión en todo un ámbito vital, ya que centra el vivir entero de un personaje” [49] . El tópico de casus fortunae medieval es roto por Cervantes con vidas, aunque ficticias, ‘verdaderas’; y aún antes por el Lazarillo. Avalle Arce defiende que en el primer libro de PS se presentan los prototipos de un tríptico de vidas (Antonio–español–honor; Rutilio–italiano–lascivia; Manuel–portugués–amor); añadiremos que no es muy diferente del uso de modelos de su predecesor (ciego–hambre; clérigo de Maqueda–avaricia; escudero–honor). Como en el PS, aquí también nos encontramos “en estos tres vivires el concepto quintaesenciado que un español del siglo XVI tenía”, no ya de las diferentes nacionalidades, sino de los estados y sus virtudes, pasiones, o vicios, “que simboliza y cifra el vivir nacional encarnado en cada uno de estos personajes” [50] .

La fuente vital, contra la mera adscripción de fuentes literarias, podemos concebir que es el propio caso de Cervantes que marcha a Italia bajo la protección del monseñor Giulio Acquaviva por huir de una provisión real, con fecha de septiembre de 1569, en la que se ordena el apresamiento de un joven estudiante, homónimo de nuestro autor, por que se le imputa haber herido en duelo al maestro de obras Antonio de Sigura, hipótesis bastante plausible, según opinión de Mack Singleton [51] ; pese a que, hoy por hoy, carezca de fundamento documental, siendo mera especulación, y que el cotejo textual con Huarte o con el Lazarillo resten crédito a la propuesta. No obstante Antonio, hijo de padres “medianamente nobles”, huye de su patria por un lance entre hidalgos y la escena es repetida con variaciones, lo cual es, cuando menos, significativo [52] .

Si nuestros presupuestos son correctos el proceso camina desde la más pura ficción (GC), pasando por posibles anécdotas biográficas convertidas en farsas (“esta comedia,/ cuyo principal  intento/ ha sido mezclar verdades/ con fabulosos intentos” [53] ; Buitrago de GE, BV y VT), atravesando la ironía de los hechos colectivos históricos y militares (DM, de nuevo VT), hasta deparar en una, quizá, ignota autobiografía (PS). Resta una pieza más allá del proceso, las “Décimas a la muerte del rey” Felipe II, dentro del grupo de una historia ironizada, que sería casi la objetivación completa: supondría abandonar la pura ficción, la vida particular y colectiva ficcionalizadas, o la ‘autobiografía’ para salir por entero de la esfera del ‘yo’ y objetivar el tono en crónica, en relación objetiva de sucesos y que sean los propios hechos históricos (claro, siempre por el tamiz de lo literario) los que se nos vuelvan sospechosos (de nuevo, “los meneíllos” y “el tonecillo”). Se unen estos versos de las “Décimas” a los valentones desde el día en que surgieron a la luz, por la ocasión en que aparecen prendidas con alfileres en el túmulo de la catedral de Sevilla, junto al “¡Voto a Dios…!”, así como por su posible interpretación irónica, ya vista por Américo Castro [54] y Francisco Ayala [55] , contraria al elogio laudatorio convencional [56] .

En cuentas resumidas, una mecánica irónica y contrastiva que mezcla alto y bajo, noble y mísero, ideal anhelado y realidad sufrida. La conjunción de figuras miserables procedentes de los estamentos sociales más viles, hermanados con figuras nobiliarias o de la realeza que, en vez de conseguir elevar al personaje envilecido, siendo bajo, es este quien arrastra y desvela en su caída y significado al deshonor del noble, siendo alto. Y, lo mejor de todo: su clave irónica permite pasar desapercibido, como otro “engaño a los ojos”; pues contiene el sentido recto, ortodoxo, noble y convencional para ser contemplado y defendido como evidente. No se puede negar que ese mensaje existe en el texto; es el que salta a la vista. Pero la ironía, trabaja siempre ‘en ausencia’, es decir, procurando que la idea contraria surja sin tener que pronunciarla. Muchas veces porque no se puede proferir sin adentrarnos en un territorio vedado, religiosamente pecaminoso, socialmente prohibido, un comportamiento nefando, hereje, del que no podemos o debemos hablar ni decir nada. Se deslizan términos ambiguos que muestran tanto el camino recto como sus posibles desviaciones (“espanta”, “suspende” “braveza”, “plumas”, “pigmeos y golías”, “por ocho santos”, “voto a Dios”…). Nos encontramos ‘conductas inefables’ en el Lazarillo, concretamente el escudero en su prehistoria vallisoletana, cuando refiere que dejó su palomar y el solar de casas en aquella Costanilla de Valladolid: “Y otras cosas que me callo, que dexé por lo que tocava a mi honrra” [57] . Por dos ocasiones recalca Lázaro de Tormes lo inefable, los elementos in absentia. En el fondo hay una crítica críptica, encerrada en una sentencia, encerrada en el sepulcro mortuorio de lo que no puede ser nombrado, lo blasfemo que Cervantes encuentra otro modo de no decir diciéndolo, presumible por su “tonecillo”, “que entonces la mentira satisface/ cuando verdad parece y está escrita/ con gracia, que al discreto y simple aplace” [58] ; y, aunque Cervantes lo diga con sorna en boca de Ginés de Pasamonte, añadiremos, y viceversa: “trata verdades y que son verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen” [59] . La intención de Cervantes parece clara: destruir la ilusión de “realismo” de la picaresca frente a otros géneros. No obstante, igual que la ficción se disfraza de verosimilitud, obsesión estética de Cervantes, la verdad (la historia y la biografía) es disuelta en esa mentira (ficción) que parece crónica verdadera y es dicha con gracia. Si admitimos una sola dirección en el análisis, una sola de las intenciones, el argumento palidece, contrariando nuestro punto de vista. Por el contrario, Cervantes trabaja desde ambos lados. Es la ironía de hacernos pensar justo en lo que se nos escamotea, como “una mesa de trucos” [60] , como si fuera una tramoya. La picaresca no es menos ficticia que la novela de caballerías; pero sus narraciones, aún sobrepujadas de hiperrealismo, se nutren en mayor medida de verdades (historia y vida) para urdir sus mentiras (ficciones) que la caballeresca [61] .

Su reflejo literario y, por tanto, especular, reproduce una imagen derecha y completa, irreprochable; solo que… difiere misteriosamente del prototipo en algo principal: la colocación y disposición de los objetos aparece invertida. Notamos que con idéntica imagen, el reflejo despide  un clima subterráneo, mísero, ‘real’, transgresor. Tal vez por ser ‘siniestro’, es decir, ‘izquierdo’, por estar al revés, con la connotación subsiguiente.

Los siete textos, el modelo y sus seis usos, comparten, no siempre a la vez ni, desde luego, de la misma manera, una serie de rasgos fundamentales que emanan del primero, como podremos observar. Veamos, a continuación, una defensa de la atribución cervantina del BV; en segundo lugar, cómo se expanden estos rasgos en las subsiguientes tablas comparativas [62] , por deslindar qué de común y qué de diferente tienen el modelo de Lázaro de Tormes y sus descendientes, para llegar, en tercero y último a un esbozo de conclusiones.

 

—Rasgos irónicos fundamentales del final del Lazarillo

 

 

 

 

I. SEMIÓTICOS

1. Naturaleza sui géneris del emisor, narrador o destinador del relato.

 

2. Naturaleza sui géneris del receptor destinatario del relato, ya sea particular o general.

 

3. Uso doble irónico tanto del significante, lingüístico, como del significado literario y contextual del signo emitido.

               

 

 

II. LINGÜÍSTICOS

4. Uso sui géneris y enfático del código: pronombres demostrativos, personales, etc.

 

5. Uso doble y simultáneo de un estilo léxico, con dos campos semánticos: culto y vulgar.

 

6. Naturaleza conversacional, dialogística, coloquial.

 

7. Uso de oraciones condicionales en el reto (ver en literarios).

 

 

 

 

 

III. LITERARIOS

8. Constante ambigüedad y doble sentido: doble origen, doble honra /deshonra de las acciones, doble destino, doble conclusión. Presencia contrastiva de un personaje mísero junto a otro u otros nobiliarios o monárquicos; un personaje o personajes se degradan junto a otro u otros teóricamente prestigiosos que los contemplan. La conclusión no ennoblece al pícaro sino que desprestigia y cuestiona la alteza que consiente.

 

9. Presencia de una hipérbole chusca o de dudosa moral.

 

10. Fórmula concentrada que contiene: la presencia de un reto-amenaza que posee forma condicional, contenido amenazador de violencia o muerte y resultado vacío: nada.

11. Ironía y doble sentido:  máximo triunfo = máximo fracaso (del personaje ficticio)

 

 

IV. CONTEXTUALES

12.  Doble topografía noble fingida y envilecida real.

 

13. Doble cronología noble fingida y envilecida real.

 

14. Ironía doble sentido:  máximo triunfo = máximo fracaso.   (de la figura y la colectividad históricamente representadas)

 

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Notas

[1] Aldo Ruffinatto, Las dos caras del Lazarillo: texto y mensaje, Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, dir. Pablo Jauralde, Madrid, Castalia, 2000, p. 246-7. Citaremos siempre por esta edición, abreviada como LZ.

[2] La importancia de técnicas como la caricatura de tipos a través de los diferentes amos; la ironía del mensaje, dispuesto siempre en doble lectura; cierto sabor erasmista o reformista, que hizo pensar que sus autores eran partidarios del primero o judíos conversos, ‘iluminados’ o, más razonablemente, ‘espíritus libres’; cierto buceo tanto en lo erudito como en lo folklórico, con una mirada apreciativa y, al tiempo, distante de ambas; el comportamiento antiheroico de unos personajes míseros, envilecidos y apicarados; los conflictos de honra y de sangre; la narración concebida como un itinerario espiritual y geográfico, moral y real; un caso pleno de ‘fortunas’ y adversidades; la autobiografía y su reflexión lúdica sobre quién está contando la historia, los juegos de perspectivas y puntos de vista entre personajes y narradores, complicando lo literario en metaliterario, diluyendo realidad y ficción, tendiendo a incluir al lector en su trama (autobiografía como carta, Lázaro de Tormes, Vuestra Merced, el Arcipreste de San Salvador, por un lado; Cide Hamete Benengeli, un intérprete del arábigo, los anales de la Mancha, el propio autor, Cervantes, o sus personajes, Quijote y Sancho, conversando con el bachiller Sansón Carrasco sobre la fama y veracidad de su historia en la primera parte, por otro), etc.

[3] Las dos menciones expresas van desde el “mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren” de Ginés de Pasamonte, hasta el divertimento de los Preliminares, Del donoso poeta entreverado, a Sancho Panza y Rocinante, sea escrito por Gabriel Lasso de La Vega, Castillo Solórzano o el propio Cervantes, donde dice con versos de cabo roto: “mas, por uña de caba-, / no se me escapó ceba-;/ que esto saqué a Lazari- / cuando, para hurtar el vi- / al ciego, le quité la pa-” (El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, edición de Florencio Sevilla y Antonio Rey, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994; pp. 213-6, 23-4; desde ahora Q1), conversando con los de Francisco de Úbeda, “(…) Soy la rein- de Picardí-, / Más que la rud- conoci-, / Más famo- que doña Oli-, / Que Don Quijo- y Lazari-, / Que Alfarach- y Celesti- (…)” (La pícara Justina, edición de Antonio Rey Hazas, Madrid, Editora Nacional, 2 vóls., 1977, III parte del libro II, cap. IV, n.º 3). Observemos como el chocarrero doctor no tiene ninguna duda en emparentar en “linaje picaresco“ obras como Don Quijote, el Lazarillo, El Guzmán o La Celestina, lo cual nos muestra una interpretación contemporánea a El Ingenioso hidalgo muy significativa.

[4] Aunque no cuanto quisiéramos, tenemos indicios de la “carrera editorial” en que competían Mateo Alemán (1599-1604), López de Úbeda (1605) y el propio Cervantes (1605, 1615) por adelantarse en la publicación de sus novelas, conocer la narración de sus competidores y atraerse la benevolencia del recién creado público lector. Es sabido que Cervantes no era del gusto del chocarrero López de Úbeda ni viceversa, como es evidente la repulsión que con el tiempo sentiría Cervantes hacia la novela laberinto de Alemán. La enseñanza de la picaresca sitúa a Cervantes frente a la narrativa, “sin que la hagas que parezca pulpo, según la vas añadiendo colas” (El coloquio de los perros en Obra Completa: Galatea, Novelas Ejemplares, Persiles y Segismunda, edición de FSA y ARH, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994, vol. I, p. 918), sensaciones que le causó el Guzmán de Alfarache y reconoció en la propia primera parte de El Ingenioso hidalgo (La pastora Marcela, El curioso impertinente, Capitán cautivo, etc.), lo que le hizo tomar conciencia, optando por prescindir en su segunda de toda historia interpolada que, probablemente, hoy disfrutamos como relatos independientes en las Ejemplares. Si el hallazgo del Quijote es el de la novela moderna, el de las Novelas ejemplares es el del relato e, incluso, del libro de relatos con sentido autónomo y, a la vez, unitario, trazando el horizonte, desde una óptica renacentista, con cercano linaje medieval, hacia una narrativa más descarada, moderna; frente a la novela antigua, caracterizada por el exemplum, el gusto por la anécdota, la facecia, las historias ensartadas una tras otra, como cuentas de un collar, la novela guiada por un eje narrativo que interrelaciona las peripecias funcionalmente, donde todas responden a un propósito transversal. Frente al Guzmán, el Lazarillo. Frente a la primera parte del Quijote, La segunda. No obstante Cervantes miró siempre con “sana envidia” el éxito de ventas que tuvo la novela de Alemán, como el de Lope en el teatro.

[5] Op. cit. p. 143.

[6] Claro, que Cervantes asimismo destruye la propia ‘idealidad’ picaresca en El coloquio de los perros o en el episodio de Ginés de Pasamonte. Y, no obstante, la presencia de elementos picarescos en sus obras es numerosa.

[7] De hecho La Pícara Justina, op. cit. p. 81-2, comparando los rasgos que toma de cada título, sólo se fija en “no hay enredo en Celestina, chistes en Momo, simplezas en Lázaro, elegancia en Guevara” y, así, bogando en frágil esquife se le representa en la lámina grabada incluida en la primera edición de la obra.

[8] LZ, p. 151.

[9] Ídem, p. 247.

[10] Íd., p. 147.

[11] Q2, op. cit., p. 579.

[12] Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española, 1611, edición de Felipe C. R. Maldonado, revisión de Manuel Camarero, NBEC, Dtor. Pablo Jauralde, Madrid, Castalia, 1995; p. 673, voz ‘ironía’.

[13] Francisco de Ariño, Sucesos de Sevilla de 1592 a 1604, Sevilla, Bibliófilos Andaluces, 1873, p. 34. Biblioteca Nacional de Madrid, Sala Cervantes, R-14.454.

[14] “Y el cronista confunde el soneto con una octava a causa del estrambote”, como nos advierte Adrienne Laskier Martín en su magnífico trabajo, del que retomamos muchos itinerarios para este artículo, Cervantes and the burlesque sonnets, Los Ángeles, University California press, 1991, p. 256, nota 66. Las traducciones son nuestras. Desde ahora ALM.

[15] Voces autorizadas dudan de este “segundo Cervantes”, de esta dualidad maniquea entre soldado ideal y excautivo frustrado y desengañado. Posiblemente aciertan en postular un único Cervantes, solo que este siempre tuvo en germen la crítica de las acciones políticas o militares de su tiempo. Si lo miramos detenidamente, como a nuestro autor le gustaba sugerir, ya estaba presente esta prevención desde sus primeros escritos (la epístola a Mateo Vázquez, apócrifa o no, incluida, en los sesenta y seis versos que nos interesan de la comedia de cautivos El trato de Argel; Los Baños y la Numancia, instando a la acción, o la propia Galatea con sus personajes históricos disfrazados, pidiendo un cambio en la actitud del ‘rabadán mayor de los aperos’, para Meregalli Felipe II, en reivindicación nacionalista castellana frente a la anexión de Portugal). Recordemos los ambiguos versos de Silerio en el Libro II de La Galatea, tan cercanos a las “Décimas”: “De príncipe que en el suelo / va por tan justo nivel / ¿qué se puede esperar dél / que no sea obra del cielo?” (supra cit. p. 123). Su mensaje nos anticipan ya un soldado que no es precisamente inconsciente sobre los propósitos y conveniencias políticas que el imperio contiene detrás de sus acciones.

[16] La cuestión de la opinión de Cervantes sobre Felipe II, como ya sugerían Castro y Ayala, y modernamente Laskier Martín y Rey Hazas, está lejos de ser resuelta de forma tan simple como puede traducir una interpretación convencional de las “Décimas a la muerte del rey”. No es necesario hacer recordatorio de las ocasiones en que demanda, con nostalgia de tiempos pasados, una respuesta militar diferente de la emitida en su reino (por ejemplo, sobre los cautivos en Los baños de Argel, reivindicando la fácil invasión de las costas argelinas por el temor de los moros a los españoles, que sabían que, muerto don Juan de Austria, nadie vendría a inquietarles: “¡Non rescatar, non fugir; / don Juan no venir; / acá morir! (…) / ¡Don Juan no venir;/ acá morir!”, vs. 1218 y ss., Los baños de Argel, en Teatro completo, ed. FSA, ARH, Barcelona: Planeta, 1984).

[17] Supra cit. p. 872, voz ‘rufianesca’.

[18] Ibídem, p. 536, voz ‘fanfarrón’.

[19] Íd., p. 204, voz ‘bravo’. Véase también ‘braveza’ y ‘edificio’.

[20] Op. cit., p. 247

[21] No se nos oculta que, tras cualquier movimiento adjetivado ‘moderno’, siempre puede rastrearse su vanguardia tradicional e, incluso, antigua correspondiente. Bajtín ya encuentra en la sátira menipea los primeros antecedentes de la polifonía.

[22] Op. cit., p. 8. La cursiva es nuestra.

[23] Recordemos que en el Quijote es citada en las palabras del “Donoso poeta entreverado a Sancho Panza”: “según siente Celesti- / libro, en mi opinión, divi- / si encubriera más lo humá-.”, Q1, p. 23.

[24] Comentado en Laskier Martín, cap. 4, “Cervantes´s burlesque  sonnets independent of Don Quixote”, supra cit., pp. 81-125.

[25] LZ, indumentaria de probable adquisición en un ropavejero, Ruffinato, ed.cit. p. 241.

[26] Respectivamente, en el estudio del valentón de Laskier Martín, p. 107 y Francisco de Quevedo, Obras satíricas y festivas, Madrid: clásicos castellanos, 1924, pp. 94-95.

[27] Prólogo a Novelas Ejemplares, op. cit., p. 431.

[28] Q1, op. cit., p. 478. Donde, por cierto, el canónigo alaba una cosa buena en los libros de caballería: “que era el sujeto [que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr] la pluma descubriendo (...)” diferentes avatares del personaje. Observemos la plena consciencia que muestra aquí Cervantes en su encuentro o invención  de la novela moderna. Retengamos también en la memoria las cualidades que para nuestro autor deberían reunir los príncipes.

[29] Op. cit. El gallardo español, Jornada I, vs. 629-689, Jornada II, vss.1305-1515. A partir de ahora adoptamos las abreviaturas de la edición de Sevilla-Rey de Obras completas. Aquí, GE.

[30] La guarda cuidadosa, ibídem, pp. 766-781, y ss. En abreviatura GC.

[31] El soneto, publicado por Juan Antonio Pellicer y Saforcada en su Ensayo de una biblioteca de traductores españoles donde se da noticia de las traducciones que hay en castellano […]. Preceden varias noticias literarias para las vidas de otros escritores españoles, Madrid, Antonio de Sancha, 1778, pp. 160-1; se conservan varias versiones en diversos manuscritos de la BNM: los mss. 861, [p. 627], ms. 3796, f. 194v, ms. 4117, f. 56, descritos en VV. AA., Catálogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesía en castellano de los siglos XVI y XVII, Madrid, Arco Libros, 1998, vol. I, pp. 26-46; vol. II, pp., vol. III, pp. . También en Schevill-Bonilla Obras completas, vol. VI, Madrid, 1922; F. Rodríguez Marín, Viaje del Parnaso Madrid, Bermejo, 1935; Elias L. Rivers, Viaje del Parnaso. Poesías varias, Madrid, Espasa Calpe, Clásicos Castellanos, 23, 1991. En uno de los mss. se lee un encabezamiento, que reza “…en julio de 1596, con socorro de tropas enseñadas en Sevilla por el capitán Becerra, después de haber evacuado aquella ciudad las tropas inglesas y saqueándola por espacio de veinticuatro días al mando del Conde de Essex”, así recogido por V. Gaos, Poesía completa, vol. II, Madrid, Clásicos Castalia, 1981, p. 375 nota [176]. Lo abreviaremos con las iniciales del último verso, “el duque de Medina”, DM.

[32] Figura en los mss. 861, p. 619-620, p. 633, mss. 3768, ms. 3985, f-95v, ms. 4127 y ms. 8252 de la BNM. El soneto ha sido reeditado en diversos lugares, ocasionalmente con ligeras y a veces más importantes variantes (cuatro versiones y sus fuentes en el prólogo de Francisco de B. Palomo a Collado, Descripción del túmulo, XXXVI-XII. Versiones bastante diferentes aparecen en Arthur Lee Francis Askins, De hispano-portuguese “cancioneiro” of the hispanic society of American, North Carolina Studies in the romance languages and literatures, 144 (Chapel Hill N.C. UNC department of Romance Languajes, 1974): 96 y también en Romances Manuscritos, Ms. 996 de la B. de Palacio, citado en Poesías Barias y Recreación de buenos ingenios, Ms. 17556 de la BNM, ed Rita Goldberg, 2 vols., Madrid: José Porrúa Turranzas, 1984, 1, 60); en abreviatura del “¡Voto a Dios…!” del túmulo, VT.

[33] En los mss. 3768, f. 252v, ms. 3913, f. 28, ms. 3985, f. 95v, “Un valentón de espátula y greguesco” [soneto con estrambote], f 95v, en la BNM, que incluye en uno de ellos, el ms. 3768, la atribución “Don Miguel Cervantes de Saavedra”, y en el ms. 3985 aparece junto al del túmulo. Se alude de pasada en “Una joyita de Cervantes”, F. Rodríguez Marín, Estudios cervantinos, Madrid, Atlas, 1947, p. 351-363; en Gaos, p. 403; en la p. 375 nota [176], incluye el comentario de M.M. Pelayo, después de aludir al soneto del túmulo “otro en que desarrolla la misma idea, acaso con más gracia y que comienza: ‘Un valentón…’ ”. Podríamos postular, por tanto, junto a este algún soneto más de valentones atribuidos, como ya avisó R. Marín: “Voacé, mi sor soldado, ¿qué se almira?” a continuación del VT y con el título “Otro en rrespuesta”, quien añade las consabidas “o yo no entiendo pizca de letras, o bien podría, como el tan famoso, llevar al pie el Cervantes me fecit”; sobre el mismo tema del VT, “Por el divino Dios que es tabarrera”, soneto que aparece en Granada y que R. Marín atribuye a “la gallarda pluma de Gregorio Morillo”, “imitando el estilo de aquél”, ambos en ms. 861 pp. 619 y 633 de la BNM. El intervalo cronológico enmarca la fecha de su pariente VT con la de la expresión muy cervantina “ejercicio picaresco” cercano a la “inclinación picaresca” de Carriazo en IF, de las Ejemplares, p. 743. En adelante le llamaremos “el bravonel” para distinguirlo de otros valentones; por su apelativo, designado con BV.

[34] Persiles y Segismunda, op. cit., pp. 1005-8, desde aquí PS.

[35] Op. cit. p. 143.

[36] Ídem, p. 244.

[37] Íd., p. 246. No es necesario insistir en las Pragmáticas que se promulgaron, como la de 1503 por los Reyes Católicos, para “Amonestación y castigo de las mujeres casadas y sospechosas que estuvieren en las casas de los clérigos”; o la que sancionaba en 1471 “(…) contra los maridos dellas que lo consientan”. Víctor García de la Concha, Nueva lectura del Lazarillo, Madrid, Castalia, 1981, pp. 27-32. También Ruffinatto, “Revisión del ‘caso’ de Lázaro de Tormes”, Edad de Oro XX, Madrid, Universidad Autónoma, 1999, pp. 163-177.

[38] El soneto atribuido del ‘bravonel’ es otra versión de la escena de Buitrago, otra petición recia de limosna, esta vez para un refresco. Su desarrollo nos recuerda la explicación de los versos 1328 y ss., “VOZMEDIANO. La limosna que es rogada / más fácilmente se da / que la que se pide a fuerza. / BUITRAGO. Usase en aquesta fuerza / de Orán pedirse deste arte; / que son las almas de Marte / y piden siempre con fuerza”. La proverbial arrogancia española acompaña incluso a los mendigos, así en Guzmán de Alfarache: “Por cuanto las naciones todas tienen su método de pedir (…), como son los alemanes cantando (…), los castellanos con fieros, haciéndose malquistos, respondones y malsufridos [recordemos Lazarillo, “y assí (…) nunca más le quise sufrir, ni sufriría ni sufriré a hombre del mundo”, etc., p. 217]; a estos mandamos que se reporten y no blasfemen, y a los más que guardan la orden”, Mateo Alemán en La picaresca española, vol. III, Barcelona, Círculo de Bibliófilos, 1977, ed. facsimilar de Amberes 1736, Parte I, Libro III, Cp. II, p. 216; o como dice Justina “El pobre sobre todas las haciendas tiene juros, y aun el español tiene votos, porque siempre el pobre español pide jurando y votando”, La pícara Justina, edición notas y estudio de Antonio Rey Hazas. 2 vols. Madrid: Editora Nacional, 1977, pp. 101-2. “El juego de palabras de Justina; da vueltas alrededor del doble significado de ‘juro’, ‘jurar’, ‘voto’ y ‘votar’. ‘Juros’ son los derechos perpetuos de los propietarios; ‘jurar’ significa prestar un juramento tan pronto como ‘blasfemar’; ‘voto’ se refiere a ambos votos y blasfemias, y ‘votar’ significa votar y también blasfemar”. En ALM, supra cit., pp. 252-3, nota 24. Las traducciones son nuestras.

[39] Las implicaciones carnavalescas, aplicables tanto a DM como a GC, y el uso desviado de elementos de cocina u otros en el combate bélico hasta teñirlo de ridículo, se pueden estudiar en M. Bajtín, La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Universidad, 1987; A. Redondo, Otra manera de leer El Quijote, Madrid, Clásicos Castalia, 1997; para la poesía del nonsense, más información en ALM, pp. 96-7, 25 notas 42-5, p. 254: «Una imagen parecida a DM se encuentra en un disparate que comienza “caminando un viernes santo / vigilia de Navidad”, en p. 139, Blanca Periñán, Poeta ludens. Disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII, Pisa: Giardini, 1979. Los disparates han sido estudiados por M.Chevalier y Robert Jammes, Supplement aux‘Coplas de disparates’, Melanges offerts a Marcel Bataillon per les hispanistes françaises, Bulletin Hipanique 64 bis, 1962, pp. 358-393; también J. Amador, “El habla sin significado y la poesía popular disparatada”, Revista de Dialectología y tradiciones populares, nº 15, 1959, pp. 274-291. Para ver el origen antiguo de la ‘enumeración de imposibles’, E.R. Curtius, Literatura europea y edad media latina, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1995, pp. 144. Para las ‘fatraise’ francesas, ver C. Lambert Porter, La fatraise et le fatras. Ensayo sur le poésie irrationelle en France, au Moyen Age, Geneva & París: Droz Minard, 1960; Paul Zumthor, Fatraise et coq-à-l’âne, De Beaumanoir à Clement Marot, p. 54; “Fin du Moyen Age et Renaissance”, Melanges de Philologie Française efforts a Robert Guiette, Antwerp: De Nedertandsche Boekhandel, 1961, pp. 5-18; acerca de la ‘frottola’, ver Giovanna Angeli Il mondo novesciato, Roma: Bulzoni, 1977; para precedentes en este uso como “anoche de madrugada/ ya después de mediodía”, ver Juan de la Encina, Obras completas, ed. Ana M. Rabaldo, Madrid, Clásicos castellanos, 1978; vol. 2 p. 8».

[40] Incluso los temas de hambre desmedida e hipérbole numérica de Plauto o Lope de Rueda son retomados. “¿No sabe todo el mundo que si como por seis suelo pelear por siete?”, “denme ripio / suficiente a la boca, y denme moros / a las manos a pares y a millares”. Plauto, Miles gloriosus: ARTOTROGODO. “(…) son los hombres a los que diste muerte en un solo día. PERGOPOLINICES. ¿Cuántos hacen en total? AR. Siete mil. PER. Ni más ni menos. La cuenta es exacta. (…) tienes una memoria excelente. AR. Los buenos bocados me la refrescan (…) Pues ¿y en Capadocia, donde si no llega a ser porque la espada estaba embotada te cargas a quinientos de un solo golpe?”, en Comedias II, introducción, traducción y notas de Mercedes González-Haba, Madrid, Gredos, 1996, p. 287.

[41] “PAJECILLO: ¡Daca el alma, Buitrago, daca el alma! / BUITRAGO: ¡Hijo de puta y puto, y miente y calle! / ¿No sabe el cornudillo, sea quien fuere, / que, aunque tenga cien cuerpos y cien almas / para dar por mi rey, no daré una / si me la piden dese modo infame?”, GE, supra cit. pp. 34-36.  

[42] Otro incidente que protagoniza: “Sucedió, pues, que yo me revolví sobre una cosa de poca importancia con un marinero inglés, a quien fue forzoso darle un bofetón; llamó este golpe la cólera de los demás marineros y de toda la chusma de la nave”, PS, I-v, p. 1008. Obsérvese que riñe por cosa de poca monta sin importarle el gran número de enemigos posible: justo lo contrario del valentón. Este “fue forzoso” nos recuerda al reiterado “nunca más le quise sufrir, ni sufriría ni sufriré” del Lazarillo, p. 217.

[43] Baste comprobar las más célebres y últimas: “Pues en este tiempo estava en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna”, Ruffinatto, p. 247. Compárense nuestras cursivas en “Pero esta que llaman Fortuna, que yo no sé lo que sea, envidiosa de mi sosiego, volviendo la rueda que dicen que tiene, me derribó de su cumbre, a donde yo pensé que estaba puesto, al profundo de la miseria en que me veo”, PS. p. 1006. Y piénsese que, pese a ser lugar común la rueda de la Fortuna (desde la que uno se puede despeñar por su incesante cambio), la colocación junto al reto, el uso de idénticas palabras, juramentos y condicionales, así como el comienzo en autobiografía “medianamente noble” nos hacen concebir que Cervantes, cuando escribe en su madurez literaria esta escena del PS, tiene en su mente el recuerdo del Lazarillo.

[44] El mismo honor que, sin embargo, ridiculiza en GC: CRISTINA. “El sacristán me deshonró el otro día, cuando fui al Rastro. ELLA. (…) Y ¿dónde te llevó, traidora, para deshonrarte? CRISTINA. A ninguna parte, sino allí, en mitad de la calle (...) en mitad de la calle de Toledo, a vista de Dios y de todo el mundo, me llamó de sucia y de deshonesta, de poca vergüenza y de menos miramiento, y otros muchos baldones deste jaez” (pp. 777-8), cuyo arranque es idéntico del “Manténgaos Dios” del escudero del Lazarillo: “... Acuérdome que un día deshonré en mi tierra a un oficial y quise poner en él las manos…”, p. 216.

[45] También se advierte en PS, ed., introd. y notas de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Madrid, Alianza, 1999, nota 20, p. 50.

[46] Sobran comentarios sobre sus descendientes. Ver tablas.

[47] Igual que Antonio el bárbaro en PS. También en tablas.

[48] Ruffinatto, ed. cit. p. 215-7. Las cursivas son nuestras.

[49] En “Tres vidas del Persiles” de J.B. Avalle Arce, Nuevos Deslindes Cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 73-87.

[50] Ídem, p. 84.

[51] Íd., p. 79, 80, nota 4.; recomienda cf. “The Persiles Mystery”, Cervantes across the centuries, ed. A. Flores y M. J. Bernardete, Nueva York, 1947, p. 236.

[52] Quién sabe si no son las ‘memorias’ del PS un correlato de la propia experiencia de soldado. La constante mezcla de realidad y ficción cervantinas (recordemos a Buitrago, GE, en acotación teatral sospechosa, por más que sea un recurso para hacer verosímil la escena: “Y esto de pedir para las ánimas es cuento verdadero, que yo lo vi”, p. 34), nos hace suponer no tan descabellada la consideración de ‘auténtica’ autobiografía, la posible identificación de las circunstancias del destierro del personaje con las del joven Cervantes.  

[53] GE, supra cit, p. 106, vss. 3131-4.

[54] Cervantes y los casticismos españoles, Madrid Alianza, 1974, pp. 85-83, donde también alude a la falta de valor y coraje castrense del rey, frente a su padre o su hermanastro.

[55] Unas décimas que compuso Miguel de Cervantes a la muerte del rey Felipe II: “…esas mismas décimas circunstanciales envuelven críticas a veces bastante cargadas de ironía, bajo la capa del convencional elogio, como advertirá quien las lea con atención”, en Francisco de Ayala, “El túmulo”, Cervantes y Quevedo, Barcelona, Ariel, 1974, p. 190. Esto nos vuelve a plantear, como se ha dicho, cuál fue realmente la opinión de Cervantes sobre Felipe II.

[56] Para la interpretación convencional contraria a la expuesta, Rodríguez-Marín y, modernamente, J.L. Fernández de la Torre, “Cervantes poeta de festejos y certámenes”, Anales Cervantinos XXII, Madrid, CSIC, 1984, pp. 9-41. Dejaremos para otra ocasión el análisis de estas décimas, según nuestro juicio, con su doble registro irónico tan discutido como evidente.

[57] Ruffinatto, 218-9. Nota cdx: “La reticencia del escudero, al igual que la reticencia de Lázaro más adelante (“por otras cosillas que no digo…”, L.IV.6), en vez de crear una barrera de protección en torno a su figura, abre en realidad la puerta de las peores sospechas”.

[58] Viaje del Parnaso, Capt. VI . Observemos como busca el favor tanto del simple como del discreto, como ya advertimos, tópico que avala las dos lecturas del LZ: “que alguno que las lea halle algo que le agrade” y a “los que ahondaren tanto” también aplace.

[59] Q1, op. cit. p. 215.

[60] Novelas Ejemplares, op. cit. Prólogo al lector, p. 431 .

[61] Aquí sería pertinente el debate sobre la historia social de la mendicidad, su realidad histórica, la literaturización e hiperbolización de la misma: Edmond Cross, Protée et le gueux, Recherches sur les origines et la nature du récit picaresque dans Guzmán de Alfarache, París: Didier, 1967; Michel Cavillac, Pícaros y mercaderes en el Guzmán de Alfarache, Granada: Universidad de Granada, 1994; Pedro Herrera Puga, Sociedad y delincuencia en el siglo de Oro, Universidad de Granada, 1971; J.A.Maravall, La literatura picaresca desde la historia social, Madrid: Taurus, 1986;  etc.

[62] Siendo conocidos los textos tantas veces citados, omitiremos en las tablas comparativas, por razones de comodidad visual para el análisis, la profusión de comillas, citas, números, paréntesis con puntos suspensivos, limitándonos a escribir en cursiva las citas y a separar mediante guiones y punto y coma cada intervención.

 


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