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Calvario

Adaptación de Jack, de Alphonse Daudet, por Alejandro Sawa

edizione di Angela Campagnoli

 

 

Commento introduttivo

Alfonso Daudet, Madrid, Diana. Artes Gráficas, 1946

Alfonso Daudet, Jack, Madrid, Diana. Artes Gráficas, 1946

Calvario venne pubblicato postumo un anno dopo la morte di Alejandro Sawa, avvenuta nel 1909. Si tratta di un adattamento teatrale del romanzo di Alphonse Daudet, titolato Jack e pubblicato originariamente nel 1876 [Daudet 1876], anche se come sarà possibile dedurre analizzando l’opera più in profondità appare assai più probabile che tale rielaborazione partisse in realtà dall’opera teatrale a cui lo stesso autore francese diede vita nel 1881. Il testo dello spagnolo non venne mai messo in scena come invece occorse per Los reyes en el destierro,[1] [Sawa 1899] sempre tratta dagli scritti del transalpino. Ci si trova di fronte, quindi, agli unici due lavori teatrali, nell’ambito della produzione dell’andaluso, singolarmente ispirati allo stesso autore.

Al trattarsi, presumibilmente, di una semplice traduzione di un’opera di Daudet, la critica ha prestato sino ad ora poca attenzione al testo, cosa che ci obbliga a offrire una lettura più precisa, cercando di esporre le motivazioni che spinsero a prediligere nuovamente un testo di Daudet per una trasposizione drammaturgica. Tutto questo ci conduce verso una riflessione preliminare sulle possibili affinità con lo scrittore francese; punti di contatto che esistono e che, come vedremo, sono stati evidenziati da diverse testimonianze letterarie, fatto che non esclude la pertinenza nell’indagare circa quegli aspetti collegabili all’estetica letteraria, trattandosi di due autori così vicini nel tempo,  senza tralasciare il fattore puramente economico che, non ultimo, poté indurre ad un’elezione consapevole; il punto finale e quindi centrale di quest’analisi scandaglierà Calvario raffrontandolo all’originale francese, sia nella sua versione narrativa che teatrale; ciò, lo si preannuncia, evidenzierà la profonda diversità e al tempo stesso l’originalità del testo da noi editato rispetto a quello francese, tanto da porre in seri dubbi che di mero adattamento si tratti.

Alphonse Daudet

Alphonse Daudet

È curioso come, stando ai diversi riferimenti trovati, l’aspetto fisico sia la prima nota peculiare che accomuna Sawa a Daudet, segno così particolare e marcato che sarebbe quasi impossibile non notarlo: confrontando, infatti, i loro ritratti è veramente difficile distinguere l’uno dall’altro; una folta barba nera li caratterizza così come la lunga melena; il tutto messo in risalto da uno sguardo fiero e regale. Questo aspetto quasi teatrale li pose all’attenzione dell’opinione pubblica e dei loro colleghi. Tale somiglianza non passò inosservata per esempio a Claudio Frollo [1899;1] che, riferendosi allo spagnolo, scrisse sull’Heraldo de Madrid: “Un día se fué a Paris; otro, hace cinco años, apareció en la redacción; traía un perfil muy parecido al de Daudet; gran melena; gran barba; gran sombrero napolitano y gran dejo francés, que aquí ha perdido trocándolo por un gran dejo de amargura.” Di tale analogia fisica parla anche Rubén Darío in Autobiografia [1950, 103-104]: “Carrillo muy contento de mi llegada, apenas pudo acompañarme por sus ocupaciones; pero me presentó a un español que tenía el tipo de un gallardo mozo, al mismo tiempo que muy marcada semejanza de rostro con Alphonse Daudet. […] Era mi pobre amigo, muerto no hace mucho tiempo, Alejandro Sawa”. Per chi conosca il Max Estrella valleinclaniano, nell’aver scelto di riferirsi a Daudet per una propria creazione letteraria, tali particolari potrebbero non essere stati a priori trascurabili, così come alcuni tratti delle rispettive biografie: il giovane Daudet si trasferì nel 1857 a Parigi, seguendo le orme del fratello Ernest, dal sud della Francia e più precisamente da Nîmes dove era nato. Nella capitale iniziò a pubblicare per Le Figaro le famose Lettres de mon moulin, che poi raccolse in volume, così come per altre testate giornalistiche dell’epoca, nelle quali poté dare alle stampe per lo più racconti brevi o feuilleton; tale scelta, voluta o dettata da necessità contingenti oppure dalla moda del momento che indirizzava verso un mezzo di divulgazione tipicamente borghese quale la stampa, accomuna certo in qualche modo i due artisti. Ora, anche il viaggio sia fisico che letterario, dal paese natio a Parigi, come si evince, può considerarsi un ulteriore denominatore comune tra i due scrittori: benché la presenza di Sawa nella capitale coincise con quella dell’autore francese solamente per gli ultimi anni, non sono stati riscontrati riferimenti al fatto che essi si frequentassero. Va ricordato, a tale proposito, che il periodo di soggiorno parigino di Alejandro Sawa va dal 1890 al 1896, anno in cui, a seguito della morte di Paul Verlaine, fece ritorno in Spagna. Daudet moriva l’anno seguente.

È comunque certo che lo spagnolo avesse dimestichezza con le opere di Daudet e chissà forse vi aveva colto quella falsa riga di naturalismo, egida sotto la quale l’autore francese veniva etichettato. In effetti, il suo collega transalpino non era considerato un naturalista puro: nel suo stile la critica del tempo riscontra elementi di humour e di pura fantasia, che lo legano ancora alla comunque presente tradizione romantica. Per sviluppare un punto di vista originale, il narratore francese, si basava sulla fabula e sul racconto, sulla tradizione biblica e greco-latina, sulla medicina e altre scienze, su fatti storici così come su note giornalistiche. Tutti questi elementi, tipicamente adatti a uno stile scientifico di scrittura, venivano filtrati attraverso ironia e immaginazione per farli propri e trasformarli in un’opera originale, che in qualche modo potesse riflettere le esigenze interiori, la sua visione del mondo. Basti pensare, ad esempio, a La chèvre de M. Séguin, racconto tratto da Lettres de mon moulin [Daudet 1879b;17-22][2] dove la visione soggettiva giunge al lettore attraverso l’animale protagonista.

Ma la visione del mondo naturalista non prediligeva l’oggettività rispetto alla soggettività dell’autore? Come afferma Mazzoni [cfr. 1973;54], il Naturalismo francese si proponeva l’indagine fredda e spassionata della realtà osservata con rigorosa obiettività: un’analisi e una rappresentazione estranee ai sentimenti dell’autore. L’opera narrativa (giacché narrativa-romanzo-racconto sembra il genere più rispondente alle esigenze d’obiettività e il più idoneo a vanificare gli slanci passionali dello scrittore) avrebbe dovuto presentarsi come pura documentazione di fatti, caratteri, ambienti e situazioni, al di là dei principi morali, del mondo intellettuale dell’autore e fuori da ogni personale re-interpretazione.

Anche le critiche dell’epoca sulla produzione di Sawa sottolineavano come la scrittura naturalista dell’andaluso non fosse propriamente pura o non seguisse alla lettera i canoni della scuola letteraria francese. Luis Paris in Gente Nueva. Critica Inductiva [Paris s.a.;10] sottolinea come La mujer de todo el mundo [Sawa 1885] fosse un’opera ancora lontana dal Naturalismo: “[…] Sawa en su primera época, es un pintor de la más pura escuela granadina. Pero por esta misma ductilidad de su carácter, por esta impresionabilidad casi femenina de su temperamento [...], y por efecto de la claridad de su inteligencia, fué a poco a poco transformándose en su interior, recogió, [...] las velas de su fantasía [...] concentrando su poderosa imaginación en otros campo y se sumergió en el estudio de otras literaturas”. Prosegue poi nella critica di Crimen Legal affermando che al testo di Sawa mancava molto per poter considerare il suo un vero stile naturalista: “Crimen legal, que es un libro muy hermoso, por más de un concepto, sin embargo no es de la escuela inductiva; para ello le sobran muchas cosas y le faltan otras. [...] ha buscado un drama sombrío, [...] sobre un plantel de criatura deforme ha desarrollado la catástrofe, y no ha concentrado algo de luz, de claridad en el análisis, [...]; pero la misión del Naturalismo come escuela fundada en el método inductivo, exige copiar sólo lo que se ve, y no deducir, sino á condición de ser lógico en la experimentación, y en Crimen legal no hay mas lógica que la de la abyección” [Ivi 109-110]. Aggiunge ancora più avanti “ha forzado la nota lúgubre, que llamaba López el análisis de la deshonra humana sin recordar que en la humanidad no hay honra ni deshonra aisladas así, y colocadas simétricamente la una al lado de la otra, […]” [Ibidem, 109].

Proprio in riferimento alle parole di Luis París si vede qui necessario ricordare ciò che Sawa stesso scrisse nell’introduzione alla Buscona di López Bago [cfr. Lozano Marco 1983;341-360], testo dove in qualche modo incominciò a delinearsi la posizione intellettuale tanto rispetto al Naturalismo francese quanto al Realismo-romantico spagnolo e addirittura in rapporto proprio al Naturalismo definito radicale di Bago, nonostante la stima e l’amicizia che sempre gli dimostrò: “El documento humano no es lo feo, no es sólo lo feo; es también lo bello, lo hermoso. ¿A qué copiar siempre lo feo? ¿Es, por ventura, el fin del arte la negación? ¡Ah! ¡En Francia se equivocan, como se equivocan en España! La realidad no es lo feo. Es lo feo y lo bonito combinados. A veces lo bonito sólo. [...]. El dilema, lo positivo, lo negativo, la tesis y la antítesis, el anverso y el reverso. Este es el arte. Ni el color blanco, ni el color negro sólo. El blanco y el negro combinados hasta la hermosura absoluta.”[3].

In tempi assai più recenti Phillips [1976;187], uno dei massimi studiosi e conoscitori dell’opera di Sawa, afferma che “Negar el naturalismo en Sawa sería negar lo obvio, pero hay también otra vertiente en sus novelas que no puede silenciarse: el romanticismo. […] Lo que importa en la obra de arte es la vida, no la etiquetas no los ismos colocados por fuera para caracterizar o clasificar. Tampoco debe olvidarse que el arte de Sawa evoluciona hacia una expresión cada vez más idealista con el transcurso de los años. En otra palabras, le resultan estrechos los moldes del naturalismo.”.

Non vi è forse anche nella scelta di Daudet un’intenzione, chissà inconscia o meglio non totalmente razionalizzata di superare le barriere tra arte e vita? Tra i suoi libri più famosi va ricordato Tartarin de Tarascon [Daudet 1872] solitamente catalogato come esempio di letteratura infantile; non si è tra i primi a chiedersi fino a che punto sia questo un testo esclusivamente destinato ai ragazzi o non si tratti, invece, d’un tentativo di esprimere il punto di vista dell’autore attraverso un’opera letteraria, in un periodo dove il soggettivismo, gli elementi romantici e di fantasia venivano posti al bando e quantomeno considerati inutili orpelli per lo sviluppo così della società come della scrittura artistica. In quest’opera Daudet consegna una visione umoristica delle fantastiche avventure di Tartarino, personaggio in cui far convivere sia lo spirito del Quijote che quello di Sancho Panza: posta in contrapposizione agli effetti della realtà, la sete di avventura, alimentata dalla letteratura romantica, sembra poter prescindere dalla logica della novella. Il contrasto tra ciò che il protagonista vuole vedere e ciò che realmente vede è drammatico, tale come la dicotomia insanabile fra reale e immaginario. È la parodia di un uomo imbrigliato tra la modernità e il provincialismo che può vivere –un po’ come Don Quijote– le sue avventure epiche solo a livello di conversazione.

Le precedenti congetture non vogliono porsi quali verità assolute e nemmeno provare senza ombra di dubbio che una parte delle intenzioni di Daudet potessero esser state fraintese, ma si propongono piuttosto di far sorgere qualche interrogativo nel lettore e spiegare, questo sì, come mai questi e non altro autore fu oggetto della scelta artistica di Sawa.

Perché Daudet e che interesse dunque poteva suscitare in Spagna? Si rende necessario sottolineare come in realtà il Naturalismo basato sul puro determinismo in voga in Francia non ebbe mai un’accoglienza trionfale aldilà dei Pirenei; dovuto senz’altro a circostanze storico-sociali e temperamentali che differenziavano la realtà francese da quella spagnola, non può immaginarsi l’utilizzo di un lascito sì pesante a piè pari; una letteratura così cruda non avrebbe potuto attecchire sul terreno letterario iberico senza che vi si apportassero le dovute e scontate modifiche, in modo da renderla più consona. Si concorda con Pattison [1965;18] quando egli ricorda che il Naturalismo “… no ganó mucho terreno en España en los primeros años, es decir, antes de 1880. Habrá que esperar hasta este año para encontrar traducciones españolas de las novelas naturalista francesas”.

L’Assommoir di Zola e la parola Naturalismo non furono noti in Spagna prima del 1879 [cfr. Pattison 1965;16-8]; si iniziò in effetti a parlare di tale corrente quando essa si era ormai avviata a dissoluzione in Francia. Precisa a tale proposito la tesi di Raquel Asún, la quale afferma [1988;77] “Creo que no es posible, con rigor, hablar de la presencia de autores realistas y naturalistas hasta que no esté hecho el vaciado sistemático de la prensa. Zola, Turguenieff, Daudet, [...] Tolstoj, por citar sólo unos nombres, fueron conocidos antes en periódicos que en los libros”. In effetti in Francia, Inghilterra e Germania, gli anni del dibattito naturalista vanno dal 1844 al 1857; la discussione coincide con le speranze e subito dopo con la disillusione provocata dalla mancata rivoluzione del 1848. In Spagna un tale disinganno si ebbe negli anni ‘60, fatto che può in qualche modo spiegare il ritardo dell’arrivo del realismo-naturalismo. Così “Clarín elogia a Zola cuando el entusiasmo por el naturalismo está empezando a menguar en Francia, y coincide con el espíritu neorromántico” [v. Ciplijauskaité 1988;92]. È quindi più semplice parlare in Spagna di realismo romantico, più che di Naturalismo vero e proprio: anche tra i suoi massimi difensori vennero sempre messi in discussione alcuni dei principi essenziali, “lo cual explica que se haya llegado a poner en entredicho la existencia de un naturalismo español” [Caudet 1988;58]. Nel passo citato dell’articolo di Francisco Caudet si afferma che solo verso il 1887 si incominciò a intravedere la possibilità di un’alternativa al naturalismo francese, che lo potesse conciliare con la tradizione narrativa spagnola. Per la Pardo Bazán poi, a specifici fatti sociali e storici bisognava far corrispondere una determinata produzione culturale, seguendo l’esempio russo, e quindi creare una novella autenticamente nazionale, inserendo elementi di taglio spirituale all’interno del naturalismo.

Vi è d’altra parte da tenere presente quanto familiare fosse in Spagna la letteratura francese e soprattutto il periodo romantico. Questa vicinanza estetica, come riportato in uno studio di Thion-Soriano [1996], venne denigrata da Ernesto Bark, fautore del naturalismo più radicale; “[...] debido a su primeras convicciones pangermanistas [...] denigra el romanticismo francés que tanta influencia tenía en España. El éxito de las novelas diseccionadas en los folletines y los melodramas románticos, demuestra hasta qué punto la opinión pública española es inmadura, ignorante y superficial. No obstante, reconoce la labor de los escritores políticamente activos, como Georges Sand, quien acercó los cauces de la novela a la sociedad. [...] El bohemio revolucionario es como el escritor romántico, un hombre combativo…[...] Esta admiración que Bark y sus correligionarios del naturalismo radical sentían por el romanticismo fue compartida por la mayoría de los republicanos finiseculares. La incorporación de los valores y símbolos románticos popularmente conocidos eran de gran utilidad en su acercamiento a las masas populares ya que daban sentido a sus posiciones“.

A parte tutte le considerazione sul Naturalismo vero o presunto tale di Alejandro Sawa, è da notare che tra i grandi autori francesi di metà Ottocento come Zola o Balzac, Daudet fu uno di quelli più tradotti. Molti dei suoi racconti vennero pubblicati su numerose riviste spagnole dell’epoca[4]. López Bago – proprio lui! - nel 1879 aveva tradotto Sapho [Bago 1897], edizione ripubblicata più volte negli anni seguenti e nel 1906 adattata alle scene da Miguel Sawa, fratello di Alejandro [v. Sawa-Pérez 1906];[5] nel 1880 Joaquín Escudero traduce Les rois en exil la cui versione drammaturgica fu, come già ricordato, realizzata da Alejandro Sawa nel 1899.

Jack come annotò Daudet in Trente ans de Paris [Daudet 1888], è un opera basata sulla storia vera di un ragazzo da lui conosciuto: “J’ai devant moi, sur la table où j’écris ceci, une photographie de Nadar, le portrait d’un garçon de dix-huit à vingt ans [...]. C’est Raoul D…, le Jack de mon livre.” [Ibidem; 256]. A quanto ancora riferisce anche tutti gli altri personaggi dell’opera in qualche modo vennero tratti dalla vita reale. “Les ratés et leur milieu m’ont coûté beaucoup moins de peine e de recherches. Je n’ai que regarder derrière moi, dans mes vingt-cinq ans de Paris. Le pontifiant D’Argenton existe tel que je l’ai montré [...]. Labassindre se montre à dix exemplaires dans un café bien connu du boulevard, pendant l’été. [...] Hirsch est un type plus particulier…Monroval [...] il a collaboré à la Revue Coloniale. Il habitait, quand je l’ai connu, un petit maison à jardin aux Batignolles.” [Ibidem; 278].

Questa propensione fa sicuramente parte della tecnica naturalista del periodo: l’attenta ed esatta osservazione della realtà. Ciò nonostante Daudet nello stesso testo affermò: “Voilà ce que l’existence m’a fourni. Longtemps je ne vis dans cette histoire qu’une de ces mille tristesses extérieures qui traversent nos propres tristesses. [...]; l’étude humaine se perdait dans mon émotion personnelle. [...] En comparant l’histoire de Raoul et le roman de Jack, il est aisé de démêler le vrai et ce qui est d’invention, ou du moins –car j’invente peu– ce qui m’est venu d’ailleurs.” [Ibidem; 270-1].

L’autore francese riconosce che Jack è il libro più lungo da lui scritto e quello che gli era costato maggior fatica e conclude dicendo: “Eh oui! Livre cruel, livre amer, livre lugubre. Mais qu’est-il auprès de l’existence vraie que je viens de raconter?” [Ibidem; 285].

Quest’ultima frase, espressione del dubbio o ancor meglio trasposizione della fusione dei confini tra vita e letteratura, e viceversa, non può che far pensare al Sawa più propriamente vitalista, autore del prologo della Buscona, di Declaración de un vencido e soprattutto di Iluminaciones en la sombra, dove a dispetto di tutto il mondo letterario contemporaneo riuscì –da innovatore qual era– a chiudere il cerchio: cerchio inteso come circonferenza, la quale per definizione matematica non ha né inizio né fine, e diviene nella prospettiva sawiana una riproduzione infinita della vita e dell’arte fuse e confuse una nell’altra.

La situazione culturale spagnola, creando una favorevole aspettativa di fondo, in qualche modo aveva agevolato la scelta di questo autore e non di altri da parte di Alejandro; così anche il vederne riflesse alcune scelte tematiche e stilistiche personali; nel prosieguo dell’analisi risulterà, tuttavia, altrettanto evidente quanto anche l’aspetto puramente materiale potesse aver inciso su quell’elezione.

È stato già citato come Sawa avesse rappresentato a teatro l’adattamento di Les rois en exil dal francese, e non con poco successo di pubblico e critica.[6] A tale proposito ricordiamo per la sua particolarità, fra le tante recensioni apparse in riferimento a questo avvenimento culturale, l’articolo pubblicato su Vida Nueva nel 1899, dove l’ignoto autore, riporta un estratto di quanto Alphonse Daudet racconta circa la composizione intima del libro e della scelta “de personajes españoles para retratar sus famosos reyes desterrados”. Tale commento a firma di Daudet venne pubblicato proprio a seguito della rappresentazione teatrale de Los reyes en el destierro di Sawa. Sorge qui più di un dubbio sul fatto che l’autore transalpino si fosse premurato di inviare personalmente tale nota ad un quotidiano spagnolo per congratularsi del successo di Sawa, e che quindi fosse venuto in qualche modo a sapere di tale adattamento, soprattutto perché all’epoca della messa in scena Daudet era già morto da due anni! Per chiarire alcune motivazioni di fondo, stavolta di semplice carattere economico, bisogna ricorrere a quanto riportato da Phillips [1976;105] che riferendosi a una lettera inedita di Gómez Carillo in suo possesso, lascia dedurre come Sawa chiese all’amico spagnolo, ancora residente a Parigi, di cercare per lui l’adattamento che era stato fatto nella capitale francese di Les rois en exil, pare ad opera di un certo Paul Delair,[7] dato confermato da Daudet:

 “Cependant plusieurs auteurs dramatiques désiraient tirer une comédie de mon oeuvre. J’hésitais à les laisser faire, quand un Italien écrivit le drame sans me consulter pour un théâtre de Rome. Cette tentative me décida. A qui donner la pièce pourtant? Gondinet était tenté, mais la politique lui faisait peur. Coquelin, à qui j’en parlai, me dit qu’il avait quelqu’un; si je voulais lui confier la chose, on m’apprendrait plus tard le nom de mon collaborateur. J’aime beaucoup Coquelin. J’ai confiance en lui, je le laissai faire. Il me lisait la pièce acte par acte, à mesure qu’ils étaient bâtis; je trouvais l’œuvre éloquente, d’une prose large, spirituelle, bien dialoguée. Dès le milieu du premier acte, deux mots dans la bouche d’Elysée Méraut, qui dit que Hezeta l’avait «achevé d’imprimer», me mirent sur la piste de l’auteur. -- «C’est quelqu’un de chez Lemerre.» On sait en effet que le libraire du passage Choiseul signe le nom des imprimeurs à la fin des beaux poèmes qu’il publie. C’est ainsi que je découvris mon collaborateur Paul Delair, écrivain de grand talent, un peu confus parfois, mais avec des éclairs et de la grandeur, un poète” [Daudet 1889;127-8].

Dalla lettera di Carrillo emergono chiaramente due dati che permettono comprendere quale altro interesse poteva avere Sawa rispetto alla citata opera. Dopo aver commentato quanto inutile e infruttuosa fosse stata la ricerca Carrillo così rispose: “Tú no recuerdas que en París nadie sabe nada de Madrid, que allá todos los editores publican los libros franceses sin pedir autorización; que jamás han pagado droits d’auteur a los parisienses. Tu drama tendrá mucho éxito allá: aquí nadie sabrá que existe.”

Questa è sicuramente la risposta più certa ad uno dei quesiti posti sul perché Daudet, anche nella scelta di Jack-Calvario per un secondo adattamento. Il fattore economico ebbe non poca importanza per Sawa: trovandosi egli in continue ristrettezze, non avrebbe mai potuto sostenere le spese per pagare diritti d’autore; e considerando la scarsa eco che la letteratura spagnola di quel periodo aveva nel resto d’Europa, quale miglior scelta se non quella di un letterato francese molto conosciuto ed apprezzato in Spagna per la sua opera narrativa? Ovviamente qui non si vuole svilire né il compito, né il lavorio intellettuale dello spagnolo e ridurre il tutto a una mera necessità venale, anche perché per l’adattamento di Jack non si può tecnicamente parlare di semplice trasposizione, ma non è da escludere che talora si celino motivazioni contingenti anche dietro scelte intellettuali di primo piano.

Chissà che rileggendo tutta l’opera di Sawa non si possa ritrovare nella sua scrittura un filo conduttore che ne spieghi il percorso stilistico-ideologico; che per ironia del destino parte dei testi non ancora venuti alla luce non fosse scritta in quell’altra lingua, da egli tanto amata, e che fra le righe di un vecchio libro o di un articolo egli non affermasse a riguardo de Los reyes en el destierro o di Calvario quanto segue: “Non pas l’étude historique telle qu’on la pratique généralement chez nous, la compilation morne, poudreuse, tatillonne, un de ces gros bouquins chers à l’Institut qu’il couronne chaque année sans les ouvrir et sur lesquels on pourrait écrire usage externe, comme sur les verres bleus de la pharmacopée: mais un livre d’histoire moderne, vivant, capiteux, d’une documentation terriblement brûlante et ardue, qu’il fallait arracher des entrailles mêmes de la vie, au lieu de le déterrer dans la poussière des archives“ [Daudet 1889;112]. La visione che si deduce dalle frasi di Daudet appena citate la si può infatti trovare nell’ultimo Sawa, il più completo, consapevole del proprio ruolo, quello di Iluminaciones en la sombra:

“Como no me he propuesto sino rectificar una falsa apreciación crítica y non escribir una biografía, que ésa la hallará quien a bien lo tenga en los diccionarios de Beschevelle o de Larousse, sino aunar algunos recuerdos, he omitido decir la fecha de su nacimiento (…) y hasta el orden de publicación de sus tres obras principales ya citadas: Emaux bressans, L’heure enchantée y A la bonne franquette. La biografía de todos los hombres, hombres y hominicacos, es igual, monótona, desesperadamente igual en sus rasgos generales; nació en tal fecha y murió en tal otra.

Fue amado en tal sazón y desamado en estas o aquellas circunstancias; hizo un cuadro, un poema, o ayudó a colocar una andamio o a poner unos ladrillos sobre otros; en tal época se casó, tuvo hijos, viajó o dejó de hacerlo, etc., etc. Decir de un hombre muerto que tuvo ojos y las mismas entrañas que los demás hombres es no decir nada. Yo he querido dejar dicho de qué color eran los ojos interiores de Vicaire y cuáles el peso y la calidad de su corazón y su cerebro.” [Sawa 1909;115-6]  

Può essere a questo punto alquanto interessante disegnare l’itinerario di quest’opera dalla sua nascita in Francia alla sua evoluzione, metamorfosi ed infine trasposizione alla realtà spagnola, o meglio alla realtà letteraria sawiana.

Jack ha la sua origine in Francia nel 1876, come romanzo naturalista: si ricorda ancora con quale partecipazione e sofferenza l’autore francese parla della sua creazione. Lo stesso anno compare in Spagna una traduzione al castigliano di Jack ad opera della Biblioteca del Correo de Ultramar [Daudet 1876]. Nel 1881 la ritroviamo nel suo paese natio in veste di adattamento teatrale in 5 atti ad opera dello stesso Daudet [Daudet 1881]: verrà messa in scena a Parigi al Théâtre de l’Odéon e pubblicata successivamente nel 1882. Nel 1910 in Spagna appare come opera postuma di Sawa Calvario, liberamente tratto dall’opera di Daudet. Non è noto se lo spagnolo avesse letto la traduzione del romanzo in lingua originale, lingua che per altro parlava correntemente, o in castigliano, e nemmeno se fosse venuto in possesso dell’adattamento teatrale del transalpino. Tuttavia, dall’esame del testo drammaturgico di Daudet, e dal raffronto con quello narrativo, sembrerebbe che la scelta dell’andaluso fosse proprio caduta sul primo, per i motivi che verranno nel prosieguo analizzati.

 

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Note

[1] Venne messa in scena il 21 gennaio 1899 nel Teatro de la Comedia di Madrid con gran consenso di pubblico e critica. É da ricordare che a questa rappresentazione prese parte nel ruolo di attore Ramón del Valle Inclán, che non ebbe però a sua volta un gran successo personale in quella inconsueta veste.

[2] Si utilizza nel presente lavoro l’edizione integrale in italiano a cura di Elda Volterani [Daudet 1879b] .

[3] A tale proposito si rimanda all’articolo di Luigi Motta, «Il giornalismo vitalista di Alejandro Sawa», Artifara, n.1, marzo 2002, dove viene argomentato ampiamente il percorso poetico ed intellettuale dell’artista andaluso a partire dai suoi romanzi naturalisti fino a giungere alla pubblicazione di Iluminaciones en la sombra.

[4] Si presenta qui un elenco di brevi opere di narrativa e frammenti scritti da Alphonse Daudet apparsi su varie riviste spagnole dell’epoca. Verrà indicato per ogni gruppo di articoli pubblicati sulla stessa testata, prima il nome del giornale e poi il titolo dell’articolo: La España Moderna, «La última lección», 14 (1890), 213; «La defensa de Tarascón,, 15 (1890), 195; «El chiquillo espía», 16 (1890), 23; «Arthur», 17 (1890), 39; «El elixir del Padre Gaucher» 19 (1890), 61; «La arlesiana», 20 (1890),107; «El último libro», 23 (1890), 15; «Fragmento de una carta de mujer», 25 (1891), 200; «Costumbres de París», 26 (1891), 51; «El Papa ha muerto! », 28 (1891), 146; «La sopa de queso», 31 (1891), 82; «El secreto», 32 (1891), 127; «La muerte del Delfín», 33 (1891), 77; «El jardín de la calle de los Rosales», 34 (1891), 123; «La leyenda del hombre del cerebro de oro», 36, (1891), 129; «La partida de billar», 37 (1892), 92 ; «La Madres (recuerdos del sitio de París)», 38 (1892), 123; «El sitio de Berlín», 39 (1892), 114; «Las tres Misas rezadas», 40 (1892), 38; «Un condecorado en 15 de agosto», 41 (1892), 136; «El mal zuavo», 42 (1892), 131; «Las Emociones de un pedigón rojo», 46 (1892), 87; «El emperador ciego», 48 (1892), 62; «El cura de Cucuñán», 49 (1893),51; «Los dos mesones, 55 (1893), 114; «El Credo del amor, 56 (1893), 104; «La Cabra del Señor Seguin», 57 (1893),107; “Las estrellas», 58 (1893), 33; «La Cartera de Bixión», 59 (1893), 43; «Las Aventuras de una mariposa y de una cochinilla», 60 (1893), 131; La Caricatura: «Cuentos franceses. Un matrimonio de cantantes», 40 (1893), 3; «Fragmentos de una carta de mujer», 43 (1893), 3; «La viuda de un gran hombre», 45 (1893), 6; Germinal: «Cuentos de todo el mundo: El cabecilla», 6 (1897, 7; «Tourgueneff», 20 (1897), 1; «Fragmentos de la novela Safo», 34 (1897), 9; Vida Nueva: «Cristian de Iliria, Carlos VII y Doña Isabel», 34 (1899), s.p.; «El cabecilla», 59 (1899), s.p.; La Vida Galante: «Cuentos ajenos», 7 (1898), 81; «La viuda de un gran hombre», 10 (1899, 116; «Fragmento de una carta de mujer », 277 (1904), 277.

[5] Si parla del successo di Safo in Spagna nell’articolo di Jean-François Botrel [1988].

[6] Si citano qui di seguito le recensioni apparse sulla stampa in riferimento alla prima di Los Reyes en el destierro. Dicenta, Joaquín «Para Sawa», El Liberal, n. 7051, anno XXI, 22 gennaio 1899, p.1; Gonzales Aurioles, Norberto «Teatro dela Comedia. Los reyes en el destierro», El Correo, n. 6837, anno 1899, 22 gennaio 1899, p.2; L. .«Estreno en la Comedia. Los Reyes en el destierro», Heraldo de Madrid, 22 gennaio 1899; Blasco, R. «Comedia. Los Reyes en el destierro», La Correspondencia de España, n. 14964, anno L, 22 gennaio 1899, p.2; Zeda, «Veladas teatrales. Teatro de la Comedia. Los Reyes en el destierro», La Época, 22 gennaio 1899; Miss-Teriosa, «Teatro de la Comedia. Los Reyes en el destierro», El Día, 22 gennaio 1899.

[7] Paul Delair, (1857-1912), è lo pseudonimo dell’avvocato Salomon Michel. Tra le sue opere ricordiamo, oltre all’adattamento per il teatro francese di Les Rois en exil, pièce en 5 actes, en 7 tableaux, tirée du roman d'Alphonse Daudet, Paris, Vaudeville, 1er décembre 1883; Silhouettes du palais : Edouard Allou, Me Edmond Rousse, Me Oscar Falateuf, Me Louis Philbert, Me Léon Cléry , Paris, E. Dentu, 1891; Les Contes d'à présent. Avec une lettre-préface de Coquelin aîné sur la poésie dite en public et l'art de la dire. Nouvelle édition, Paris, E. Fasquelle,1907. Auguste Comte: sa vie, sa doctrine / par Michel Salomon, 1903. - Silhouettes du palais, 1891; La Mégère apprivoisée, comédie en 4 actes, en prose, d'après Shakespeare : ″Taming of the shrew″:  Paris, Billaudot; (Verneuil, impr. de E. Dierville)1948; Testament poétique, poésies posthumes, précédés d'une étude par M. Sully Prudhomme,  Paris, P. Ollendorff, 1895, 280 p.; Théâtre inédit:  Paris, P. Ollendorff, 1899 ; Garin, drame en 5 actes, en vers, Paris, Théâtre-Français, 8 juin 1880, Paris, P. Ollendorff, 1880; Les Nuits et les réveils, Paris, A. Lemerre, 1870.

 


 

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